Soheil Parsa

Instruktør

Translations: Danish, English

Hvad er din første erindring om teater?

Jeg tror, jeg var teenager, da jeg begyndte at interessere mig for teater. Jeg begyndte på gymnasiet at spille med i skolens forestillinger, men det var ikke rigtigt seriøst. Jeg var forelsket i basketball. Jeg var en virkelig god basketballspiller, så god at jeg var lige ved at komme på ungdomslandsholdet. Min træner mente, at jeg måske endda kunne ende på landsholdet, hvis jeg arbejdede målrettet for det. Så jeg var helt vild med basketball. Men i 11. eller 12. klasse mistede jeg af en eller anden grund helt interessen for miljøet, sportsmentaliteten, den konkurrencemindede, maskuline atmosfære omkring det.

Men teater var kun noget, jeg lavede af og til, som en hobby.

Jeg tror, jeg var omkring 20, da jeg en sommer tog til Teheran, hovedstaden. Min hjemby ligger i det vestlige Iran, og på det tidspunkt var min storebror studerende ved Teheran Universitet. Han spurgte mig, om jeg kunne tænke mig at se en film, der hed Modern Times af Charlie Chaplin. Han spurgte, om jeg kendte ham, og jeg sagde, at jeg havde hørt om ham. Så jeg tog af sted og så filmen med min bror, og det ændrede mit liv fuldstændigt. Jeg var så fascineret af filmen. Ikke at jeg øjeblikkeligt vidste, at det ville blive min levevej, og at jeg ville blive kunstner. Men jeg var virkelig fascineret af filmen og så den to gange på en uge. Og jeg tror, at det var begyndelsen på min rejse ind i teaterverdenen. Det følgende år søgte jeg ind på teaterskolen i Teheran. Jeg kom ikke ind. Konkurrencen var hård. Det andet år blev jeg afvist igen. De optog kun 17-20 ansøgere ud af 1000.

Jeg indså, at min viden om teater var meget lille. Jeg var sådan en blond, flot fyr med grønne øjne og langt hår; jeg troede, jeg skulle være superstjerne og spille med i de store film, irakiske film. Men den besked, jeg fik fra mine første to optagelsesprøver, var, at der var en masse ting om teater, som jeg bare måtte lære. Jeg var nødt til at læse. Så året op til, at jeg ansøgte for tredje gang, læste jeg dramaer. Iranske, vestlige; Bertolt Brecht, Chekov, Stanislavskij. Og tredje gang kom jeg ind. Jeg var virkelig glad. Det var to år før revolutionen.

På det tidspunkt ønskede du at blive skuespiller?

Jeg blev uddannet som skuespiller. I de år var jeg politisk engageret, jeg var interesseret i poesi, jeg var interesseret i romaner og historier. Jeg tror, at en af grundene til, at jeg var tiltrukket af teater, var, at jeg mente, det kunne være et interessant ”socialt værktøj” til at kommunikere noget, udtrykke noget, redde menneskeheden... En teenagedrengs naive ideer. Det var ikke kun det, at jeg ville være berømt skuespiller, det intellektuelle aspekt af teaterverdenen fascinerede mig også. Jeg havde ideen og ønsket om at udrette noget meningsfuldt. Men at blive berømt var også en vigtig del af det!

Så kom den iranske revolution, og af mange forskellige årsager kunne jeg ikke blive i Iran. Jeg var ikke politisk aktivist, men som ung var jeg fascineret af socialisme og endda kommunisme. Det var ungdommelige tanker, du ved, det var ikke den ægte vare… Og jeg havde også et andet alvorligt problem, min families religion. Jeg er ikke selv religiøs, men jeg kommer fra en Bahai familie. Jeg blev bedt om at konvertere til Islam og ændre mit navn for at få lov til at blive i landet og arbejde. Det var en virkelig svær beslutning. Jeg følte, at hvis jeg gik med til at ændre mit navn og sige, at jeg var muslim, ville jeg på en eller anden måde underlægge mig fascismen. Jeg følte, at det ville være umuligt at blive i Iran. Jeg var ung, jeg var omkring 27, og jeg besluttede, at det var på tide at rejse. Og jeg besluttede at tage imod den mulighed, som alle vanskelighederne gav mig. Jeg hungrede virkelig efter at komme ud af landet, lære et andet sprog, forfølge min drøm og lave teater.

Jeg flygtede fra Iran gennem bjergene og tog til Pakistan. Det tog mig omkring 2 år at komme til Canada, og det var i 1984. I 1985 startede jeg på teaterstudierne på universitet. Jeg startede helt forfra. Hovedformålet var at lære sproget og bare være i det rigtige miljø, teatermiljøet.

Ændrede dit forhold til teater sig, da du kom på universitetet i Canada? Eller var det en naturlig forlængelse?

Det ændrede sig en hel del. Den primære forståelse af skuespilkunst i Iran byggede stadig meget på Stanislavskijmetoden. Vi havde også kurser om iransk teater, japansk teater. Men det er interessant, at da jeg kom til Canada, blev jeg mere nysgerrig på min kultur og specielt den iranske teaterstil. For når man er i sin egen kultur, tager man tingene for givet. Der er for eksempel Tazieh, en traditionel form af iransk teater.

Siden jeg kom til Canada, har jeg altid været i søgen efter noget; jeg er altid i gang med at udforske, udfordre mig selv. Jeg talte knapt nok engelsk i en alder af 29, og jeg var nødt til at starte helt forfra. Jeg tog ingen skuespiller- eller instruktørkurser på universitetet her, jeg studerede teatervidenskab, så det var mest teoretisk. Jeg studerede hovedsageligt japansk og asiatisk teater, og det var mig, der introducerede dem til iransk teater i en af mine eksamensopgaver. De var meget uvidende, selv på et af de største universiteter i  Canada vidste de ingenting om det. De havde hørt om Tazieh eller Parde-khani, men de havde ingen konkret viden om det, så jeg introducerede dem til det. Samtidig blev jeg selv fascineret af den vestlige avantgarde.

Jeg kom fra en meget interessant periode i Iran, før den iranske revolution, fordi iransk teater på det tidspunkt var meget, meget aktivt og levende. Vi havde forskellige slags teatre. Vi havde Shiraz Art Festival. Fantastiske instruktører som Peter Brook, Grotowski og Richard Schechner kom til Iran med deres forestillinger. Det var et meget pulserende teatermiljø, og vi havde nogle fantastiske iranske avantgarde-instruktører. Så jeg var fortrolig med avantgarde, Grotowski og så videre. Da jeg var på første eller andet år på Teheran Universitet, blev alle de fantastiske bøger som Towards a Poor Theatre og The Empty Space oversat til persisk, og vi slugte dem alle sammen og diskuterede tankerne og idealerne i dem.

Men at komme til Canada var som en ny start for mig. Jeg gik i gang, som om jeg ingenting vidste. Mine fire år på universitetet – jeg sagde: Glem dem, læg det til side, start fra nul. Og jeg havde mere materiale til rådighed. Hvis jeg ville forske i Grotowski, havde jeg tonsvis af materiale på engelsk. Peter Brook, Meyerhold, Antonin Artaud, Edward Gordon Craig, alle disse mennesker fascinerede og påvirkede mig virkelig. Og samtidig læste jeg en masse om japansk teater, Kabuki og Noh, og var fascineret af det.

Med hensyn til min arbejdsproces: Alle disse elementer, som har haft betydning for mig, siden jeg forlod Iran, viser meget klart, at jeg ikke har nogen specifik stil. Jeg nægter at have en stil. I begyndelsen, da jeg var yngre, forsøgte jeg at skabe min egen signatur og stil. Efterhånden gik det op for mig, at det havde jeg ingen interesse i. Jeg har lært, at hver eneste proces, hver forestilling, hver produktion kræver sin særlige måde at gribe tingene an på. I begyndelsen lagde jeg alt muligt ned over tingene – jeg lavede en bearbejdning af Chekovs Kirsebærhaven i 1996, hvor jeg stiliserede den fuldstændigt i den retning, jeg ville have den. Og det gik op for mig, at lige meget hvad vi gjorde ved Chekov, så spyttede stykket det lige tilbage i hovedet af os igen. Hvorfor skulle jeg tvinge noget ned over Chekov? Noget, der ikke kommer ud af nødvendighed, noget der ikke kommer fra det rigtige sted? Det var den der ide om, at man altid skal lave noget anderledes og unikt, ændre verden og sige: ”Se, hvor unik min tilgang er!”.

Jeg fandt ud af, at den bedste og mest unikke måde at gribe et stykke an på, er at finde dets essens, dets ånd og formidle det. Men selvfølgelig, så må jeg sige, at jeg har reservationer i forhold til naturalisme. Det er jeg ikke særlig fascineret af. Jeg har aldrig arbejdet realistisk eller naturalistisk. Men i nogle produktioner har jeg kombineret forskellige stilarter.

En anden ting, jeg har fundet ud af om mig selv, er, at så snart jeg bliver lidt for tryg ved en stilart, så udfordrer jeg mig selv. Jeg har en frygt for gentagelse, for at gentage mig selv. Jeg ved ikke hvorfor, eller om det er godt eller skidt. Og endnu en ting; jeg vil ikke forhaste processen. Hvis jeg laver en stykke som f.eks. Mens vi venter på Godot, vil jeg være sikker på, at det taler til mig, og at jeg finder min egen vej lige så langsomt igennem det.

Det canadiske publikum har været overraskede over, at jeg altid kommer med noget nyt. I ethvert samfund er der en tendens til, at folk gerne vil kategorisere dig. Det her er hans stil, det her er måden, han gør tingene på. Og det har jeg altid trodset igennem 20 års arbejde. For mig er det et valg. Jeg tror, der er en udfordring for enhver kunstner i at være ærlig og bare finde ud af, hvad der er ens ærlige forbindelse til lige præcis det her stykke. Uden at tilføje det en fortolkning. Hvis der er en fortolkning, skal den komme fra stykkets egen verden, i stedet for at jeg prøver at tvinge noget ned over det.

Så selvom din metode i virkeligheden er ikke at have nogen metode, eller at den enkelte forestillings proces skal være unik og udgå fra den ide eller det stykke, som du arbejder med – er der så alligevel en struktur i processen, noget du altid gør?

Ja, jeg tror, der er en slags metode i processen. Det er ikke en metode, der angiver forestillingens stil, men der er en metode. Den er baseret på udforskning og opdagelse. Jeg har ikke særlig meget struktur i prøveprocessen, fordi jeg altid har oplevet, at det arbejder imod mig. Det virker ikke. Jeg bliver begejstret, så snart jeg ser de levende mennesker, skuespillerne. Det inspirerer mig virkelig. I det øjeblik jeg er i rummet, og skuespillerne står der – lad os så lave den her scene! Med de begrænsninger, financieringen sætter, så har vi gjort vores bedste for at forlænge processen. Det gør ingen forskel, om det er et skrevet stykke eller en forestilling, derskal laves fra bunden – jeg skal bruge en workshop-periode, og det er ikke særlig almindeligt i Canada. Da jeg lavede Mens vi venter på Godot, startede jeg med to ugers workshop, og alle spurgte mig hvorfor. ”Det er jo ikke en nyskrevet forestilling, hvorfor skal du have en workshop?” Men mit svar har altid været, at for mig er det en nyskrevet forestilling.

Jeg er nødt til at finde min egen måde at arbejde på. Jeg er nødt til at opdage elementerne i stykket. Jeg er nødt til at kommunikere med skuespillerne. Vi er nødt til at finde den rigtige stil. Man har en fornemmelse, en anelse, en ide. Og for mig er hele processen at udforske disse første ideer og udvikle et fælles sprog mellem mig selv, mine designere og mine skuespillere. Jeg prøver at invitere designerne på et meget tidligt tidspunkt i processen, især lyddesigneren. Lys er mere kompliceret, men selv dem inviterer jeg til at komme til vores workshops og overvære processen, og hvordan vi snakker. Så kommer der måske et tidspunkt, hvor øjeblikket er fuldstændigt visuelt og jeg begynder at snakke om lys, et nyt niveau.

En af mine lysdesignere, Andrea Lundy, gav mig engang en meget interessant kompliment. Vi lavede en forestilling i 2006, Bloom, og hun var ikke til rådighed ved den sidste forpremiere. Hun hyrede en assistent, en anden dygtig lysdesigner og sagde til assistenten: ”Hvis du bliver forvirret over lyssætningen, holder du bare øje med Soheil, der instruerer. Hvis du kikker på ham, får du en fornemmelse for lyset.” Det blev jeg overrasket over. Men jeg sidder aldrig ned i prøvesalen, jeg har ingen stol, jeg har ikke noget bord, det virker ikke for mig. Jeg er nødt til at bevæge mig sammen med skuespillerne. Jeg er nødt til at være sammen med dem, røre ved dem, mærke dem. Og Andrea sagde: ”Soheil, så snart du begynder at arbejde, går du rundt på scenen, selv i den tidligste del af prøverne. Ved at iagttage din krop i bevægelse, får jeg en fornemmelse for lyset.” Jeg forstår stadig ikke hvorfor. Men det gør hun.

Til en forestilling som for eksempel Macbeth eller Mens vi venter på Godot tror jeg, vi plejer at have én læsning, og jeg nægter at analysere. Det forhindrer mig i at være kreativ. Hvis vi analyserer en scene og finder ud af, at den handler om det og det, rejser os og fremfører det, så er der ingen anden mulighed. Vi har taget en beslutning, det her er beslutningen, det her er scenen, og det er den, vi skal spille. Jeg siger altid til mine skuespillere: Lad os gå i gang og bare gøre det. Bare gøre noget. Og så, om nødvendigt, sætter vi os ned og snakker om det. Grundlæggende for mig handler hver scene, hvert teatralske øjeblik, om konflikt, om intentionen. Det handler altid om at finde ud af, hvad du laver her. Det er det hele. Lad os prøve det. Vil du angribe folk, så angrib og se hvad der sker…  Vi har den her scene, den her mand kommer ind, han vil det her – okay, bare gør det. Den filosofiske bagtanke, analysen, underteksten skal komme fra den proces. Og det er utroligt, i hvor høj grad skuespillerne overraskes, når de handler uden nogen analyse og mærker, at det føles rigtigt. Lige netop, det føles rigtigt. Derefter kan vi sætte os ned og snakke, hvis vi vil.

Men nogle gange er det en stor udfordring, det afhænger af, hvordan skuespillerne er blevet uddannet. Nogle gange står jeg med det problem, at en person ikke stoler på processen og siger: ”Jeg ved ikke rigtigt –  jeg bliver altså nødt til at sætte mig ned og snakke det igennem.” Men der kommer fordelen ved workshoppen ind. Workshopperioden handler ikke kun om, at jeg skal se, om skuespillerne passer ind i forestillingen eller ej.  De har også muligheden for at sige til mig: ”Soheil, beklager, det her fungerer ikke. Jeg kan ikke lide den her proces.” Det er sket nogle gange. At skuespillerne siger: ”Jeg beundrer det, du laver, det er vældig interessant, men det er ikke min slags teater. Jeg har ikke lyst til at arbejde med teater på den her måde.” Det er helt fint. Det er derfor, vi har workshops, for at etablere det fælles ordforråd.

En anden ting, jeg har opdaget: Jeg kan ikke gå rundt med teksten, når jeg instruerer. Jeg sidder aldrig ned og lytter – med manuskriptet – jeg er nødt til at lægge det til side, jeg er nødt til at føle, hvad der foregår. Somme tider, når vi kommer til et bestemt sted – og min hukommelse er ikke særlig god – så siger jeg: ”Kan vi gå tilbage til den replik, der hedder ”Træet er derovre”, kan I huske, hvor det er? Godt, så tager vi den derfra.” Jeg kan ikke være analytisk og gå og kikke i manuskriptet, for jeg er nødt til at se på skuespillerne.

Jeg kender en masse fantastisk gode skuespillere, som gør lige sådan. Jeg laver det analytiske arbejde derhjemme. Men så snart jeg går ind i teatret og prøvesalen, er det totalt intuitivt. Det fungerer kun for mig på den måde. Men det analytiske arbejde og researchen, alt det man har lavet – det er med og hjælper en ubevidst. Nogle gange laver man en scene, og man ved, at den ikke fungerer –  og som instruktør har jeg somme tider svært ved at forklare hvorfor. Jeg har ikke et intellektuelt svar på det, jeg ved bare, at det ikke fungerer. Måske hvis jeg fik en 5-10 minutter, kunne jeg finde en logisk grund til det, men det er virkelig ikke analytisk. Så vi prøver igen. Og vi prøver, indtil vi endelig kan sige: ”Yes, der var den!”

Så igen, processen handler om at eksperimentere og om at udforske.

Hvad er ifølge din erfaring det vigtigste, det mest essentielle element, der er med til at skabe en god prøveproces?

Åbenhed – fra instruktøren og skuespillerne. Total åbenhed. Ingen forudfattede ideer.

Det andet element er tid, selvfølgelig. Tid er så vigtigt. Det er, som om vi mennesker ubevidst altid har en tendens til at gå efter det færdige resultat, og somme tider er det virkelig svært at få formidlet, at vi ikke skal skynde os. Jeg plejer at sige: ”Sæt farten ned, vi skal ikke stille nogen tilfredse, lad os udforske. Hvis der er noget, der ikke virker, så tager vi os tid til at gå tilbage og se på tingene igen.”

Så jeg vil sige åbenhed og tid. Specielt åbenhed er så vigtig for mig, fordi jeg betragter mig selv som en holdspiller – uden ego. Jeg har ikke noget stort ego. Jeg har et stort problem med at møde egoer i prøveprocessen – for mig at se er egoet er den største fjende for den kreative proces. Når det kommer til at handle om dig og mig og ikke om arbejdet. Jeg prøver altid at forklare skuespillerne i løbet af de første dage – ikke ved at holde foredrag for dem, bare ved at prøve at være et eksempel i arbejdet – at jeg altså ikke er nogen gud, jeg går ikke ind i prøvesalen som en gud. Jeg er den, der skal lede processen, og jeg skal nok sørge for, at tingene sker, men lad os udforske og arbejde sammen. Det handler kun om arbejdet. Det handler ikke om dig og mig.

Det er derfor, jeg har sådan et fantastisk hold af designere. Vi ved, at hvis noget ikke fungerer, er det ikke bare, fordi jeg er instruktøren, og jeg siger, at sådan er det – det handler om kommunikation. Min lyddesigner mærker det også, og så ser han på mig og siger: ”Soheil, du er ikke tilfreds”, og jeg siger: ”Nej –  jeg har et andet forslag”. ”Fint, kom med det.” Sådan er det med dem alle sammen.

Den sidste prøveuge er teknikuge med det rigtige lys osv., og det er det sjoveste for mig, for teater handler ikke kun om at fortælle en historie med en tekst. Det er så fedt at lege med de andre elementer. Andrea, min lysdesigner, plejer at starte med at vise mig alt, hvad vi har. Hun viser mig sine ideer til de forskellige scener, forskellige momenter osv. Så begynder vi at lege med det. Jeg finder de steder, jeg ikke synes bliver formidlet helt rigtigt, og så foreslår jeg forskellige ting. ”Hvad med at tage den her væk og sætte den her på? Kan vi gøre det her lidt mørkere? Her skal jeg bruge en skygge”… Så fortæller hun mig, hvis noget bliver for mørkt, det giver ikke nok kontrast til det foregående, lad os gå to scener tilbage osv. Og så kan jeg se, hun har ret. Det er en rigtig sjov proces. Og vi har den grundlæggende enighed, at det ikke handler om dig og mig, og det ved de alle sammen. Der er ingen ego. De mærker og ved, at noget ikke virker, og at jeg er ærlig, når jeg siger, at jeg ikke synes, det virker.  Så de spørger mig, hvad jeg ser. Andrea vil sige: ”Lad os lige stoppe et øjeblik, hvad er det, du ser for dig?” Jeg siger f.eks.: ”Jeg ser kun det der lys og stolen og skyggen i det andet hjørne, og det er det hele.” Hun siger: ”Det er en lille smule vanskeligt, men lad mig lige vise dig det.” Så kan jeg se, at der mangler endnu et element for at gøre billedet virkeligt klart. Så det handler alt sammen om kommunikation, om at give og modtage. Stille spørgsmål – uden ego.

Jeg tror allerede, at du har besvaret spørgsmålet, men hvad er det største problem eller den største forhindring i prøveprocessen?

Ego.

Er der andet, der altid synes at dukke op, noget man ikke kan løse eller undgå? Bare det værste ved en proces?

Ja, det sker, at… En virkelig frustrerende ting for mig er, når jeg kender scenen, og jeg kender karakteren, og jeg kender situationen, men af en eller anden grund kan jeg ikke finde de rigtige ord til at kommunikere det med, og skuespilleren forstår det ikke. Og man ved, at det bliver ved med at være sådan.

For eksempel Mens vi venter på Godot: Produktionen var en succes, folk elskede den, de syntes, den var flydende, smuk, sjov, tiden gik hurtigt – forestillingen var aldrig kedelig…. Men jeg husker mindst 3 eller 4 situationer, der aldrig blev løst, og de pinte mig simpelthen så meget. Det var ikke, fordi skuespillerne gjorde modstand, der var bare noget – den der kommunikation, den der klarhed, der aldrig kom.

Nogle gange er det det værste; man prøver hundrede forskellige ting, og skuespillerne fanger det stadig ikke. Nogle gange handler det om én enkelt replik –  og somme tider føler man, at man ved, hvordan replikken skal siges, men man vil ikke bare sige den, for man er jo nødt til at stole på skuespilleren. Et par gange har jeg været nødt til at sige: ”Undskyld, men jeg hører den sådan her, sådan er replikken.” Og det fungerede. Men nogle gange er der intet af det, du prøver, der fungerer.

Jeg tror altid, der vil være forhindringer. Altid. Jeg har aldrig haft en produktion, hvor alt var perfekt, det er umuligt. Jeg synes, det er det smukke ved det – det udfordrer dig til at prøve andre veje og stille spørgsmål til den næste produktion, finde ud af, hvordan det kan løses. Men igen, efterhånden som man arbejder, finder man et ordforråd, og især hvis man arbejder med de rigtige skuespillere og det rigtige kunstneriske team, så bliver det selvfølgelig nemmere og nemmere.

Hvis du kunne ændre hvad som helst eller afprøve hvad som helst i prøveprocessen, hvad som helst du drømmer om, hvad skulle det så være?

Min drøm er have rigeligt med økonomiske bevillinger og så for eksempel lave Hamlet med et halvt års uafbrudt udforskning af det hele, og med hele mit eget team af designere i et rigtigt teater med lys fra første dag, lyd, rekvisitter og endda scenografi. At have fordelen ved lys, scene, kostumer, lyddesign – og stadig have tid til at udforske alting, lave scenerne og kun være skuespillere og instruktør. At finde øjeblikket i en scene og få lyset med, lege med det, stoppe ti minutter, hvor lysdesigneren lige sætter stigen op og fikser lyset. Og så har vi den…

Det er min drøm. For jeg er ikke rigtigt en tekstperson. Teater for mig er absolut en kombination af alle elementer. Det behøver ikke engang være seks måneder, bare at have fire uger i en teatersal med lys og alt design ville gøre mig meget, meget lykkelig. For et designelement ændrer virkelig iscenesættelsen og måske endda teksten. Når man pludselig opdager et fantastisk visuelt øjeblik, der fortæller en hel masse, kan man måske skære tre siders tekst. Jeg håber at kunne gøre noget i den retning med de næste to ugers workshop med Hallaj.

 Jeg er meget visuel, og jeg ved, at mit arbejde her bliver betragtet som ekstremt visuelt. Men jeg sidder ikke derhjemme og tænker over, hvordan jeg skal gøre et bestemt øjeblik visuelt – det sker bare. Det er mit vokabular, ubevidst, og jeg elsker at arbejde med lysdesignere.

Endnu et spørgsmål til noget, vi talte om tidligere: Som jeg forstod dig, var det vestligt teater, der var moderne i Iran, da du studerede, og det traditionelle iranske teater var noget, som du tog for givet og ikke ofrede megen opmærksomhed. Men du må have erindringer om det?

Åh ja, helt sikkert. Jeg er glad for, du kommer ind på det – et af mine mest fantastiske minder er om Tazieh, det iranske passionsspil. Mens vi gik på universitetet, tog vi til Isfahan, en by i det centrale Iran, og vi tog alle ind og så en Tazieh-forestilling. Vi kendte alle sammen historien og handlingen. Det er en meget berømt historie fra islamisk mytologi, hvor en af helgenens sønner bliver fanget og bortført, og de hugger begge hans hænder af. Og det, de gjorde i den forestilling, var virkelig forrygende, jeg glemmer det aldrig. Barnet står midt i en enorm rundkreds af mennesker, to ryttere kommer ind og hvirvler støvet op, og der sidder 3000 mennesker og overværer dette fantastisk smukke epos. En mand løfter barnet op og giver det til en af rytterne. Og der er råb og sang, ligesom opera – og rytterne forsvinder bag flokken af mennesker. Omkring 30 sekunder senere kommer der en hånd, bare én kunstig, blodig hånd svævende ind over publikum. Enormt filmisk. Hånden svæver og roterer rundt i luften – og lander midt i det hele. Da den lander, flyver støvet op. Det var så stærkt. Alle gispede. Jeg glemmer aldrig det øjeblik. Enkelhedens magi. Hvor simpelt man kan fortælle historien uden at blive realistisk og bruge sværd og prøve at snyde publikum til at tro, at man hugger hånden af. Teknikken var utrolig enkel.

Sådan nogle billeder tror jeg har hjulpet mig meget. Specielt da jeg lavede Macbeth. Der brugte jeg  nogle af ideerne og teknikkerne fra Tazieh. Jeg prøvede virkelig at sikre mig, at jeg ikke bare imiterede, for jeg hader at imitere en hvilken som helst kultur, og jeg ville ikke bruge Tazieh som et museumsstykke. Men der var elementer, der hjalp mig til at fortælle historien om Macbeth. Uden at spille Tazieh direkte brugte jeg elementer af Tazieh som springbræt til at skabe noget nyt.

I Tazieh repræsenterer en skål vand en flod eller et hav. Det er et meget kodificeret sprog ligesom i det japanske Noh-teater. Hvis du præsenterer det for et vestligt publikum, virker det latterligt. Det er jo ikke et hav, det er en skål vand. Men i sin egen kultur er den kode meget klar, for alle ved, at teatret benytter sig af den slags koder. Lige så snart du sætter en skål vand frem, så ved alle i publikum, at det er havet. Eller floden. Spørgsmålet for mig var, om vi kunne gøre noget lignende i vores teater. Bruge ideen og udvikle den – kan vi skabe en hær med én mand? Er det muligt?

Det er jo interessant. Så måske er hele din visuelle side, mere eller mindre ubevidst, relateret til sådan nogle erindringer?

Ja. I Macbeth i 1995 brugte vi masker til vores hekse, 15 af dem, sorte, en var rød. De var lavet af elastisk stof, og enderne var hægtet fast til gulvet, så en skuespiller når som helst kunne tage stoffet op og sætte det over ansigtet som et hovedtøj, og så strakte det sig, bevægede sig. På et tidspunkt havde vi otte hekse, der bevægede sig rundt mellem hinanden med dette elastiske stof.

Igen er det tid, der er så vigtigt i prøveprocessen. Jeg kan huske, at vi brugte fire hele dage på at udforske ideen med heksene. Den første ide var paraplyer. For mig gjaldt det om at løse det magiske øjeblik, hvor heksene forsvinder. Hvordan? Teater er ikke film. På film kan de forsvinde bare sådan. Hvordan kunne det ske på scenen? Vi fandt ud af, at de kunne dukke op og forsvinde bag paraplyerne, og det var også interessant, men så var de nødt til at skaffe sig af med paraplyerne midt på scenen. Og jeg følte heller ikke rigtigt, at paraplyen var en mytisk rekvisit.  Vi prøvede forskellige ting frem og tilbage, og endelig en aften da jeg gik hjem, kom ideen: Seler! Jeg satte en strømpe sammen med selerne, og så bad jeg min søn, som var omkring 12 år gammel, om at sætte strømpen over øjnene og gå fremad, mens jeg holdt selerne. Så bad jeg ham om at give slip, og det gjorde han, og selerne sprang tilbage. Det brugte vi.

Vi havde otte hekse, der kom og gik og bevægede sig blandt publikum. På et tidspunkt hørte man lyden af stoffet, der sprang tilbage, og så var der ingen. Men det tog os fire hele dage at løse netop det øjeblik. Og det blev noget, det canadiske publikum virkelig huskede bagefter – de siger altid, at heksene var magiske. Gulvet var sort, så derfor var stoffet også sort, en del af rummet. Vi havde stort set ingen scenografi. Heksene dukkede op og forsvandt hele tiden. Der var omkring 20 af de elastiske stykker stof fastgjort til gulvet, så når som helst og hvor som helst kunne spillerne tage dem på. Selv den skuespiller, der spillede Macbeth, var med i det billede, hvis han var fri til det.

Der var mange, der sagde, at det var persisk, men i den persiske kultur har vi ikke hekse. Det var noget, jeg skabte, men jeg ved, at ubevidst kommer det billede et eller andet sted fra – fra den kultur. Jeg kan bare ikke sige præcist hvor.

 

Translation: Maya Bjerrum Trinkjær og Barbara Simonsen