rehearsalmatters.org - Opera

Richard Foreman

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 17:15:35 +0000

Dramatiker, teaterleder, iscenesætter m.m. New York 5. april 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Elisabeth Lengefeldt, Barbara SimonsenEdited by: Elisabeth Lengefeldt, Isabelle Reynaud, Barbara Simonsen

Hvorfor har du valgt at lave teater?

Jeg startede som helt, helt lille. Jeg var 9-10 år gammel, da jeg blev taget med i teatret for at se Gilbert og Sullivan-operaer. Det engelske D'Oyly Carte Opera Company kom til New York, da jeg var omkring ni. Jeg så alle forestillingerne, og da jeg kom tilbage til skolen, begyndte jeg at lave min egen opsætning sammen med mine klassekammerater. Det begyndte dér, og så stoppede det bare aldrig.

Fordi du synes det var sjovt?

Nej, jeg var meget genert. Men det var en anden måde at være på. Man behøver ikke at være genert, når man har sin fantasiverden, hvor man kan sige til andre, hvad de skal gøre. Også bare ideen om en anden verden. I hele mit liv har jeg aldrig rigtigt kunnet lide den verden, jeg lever i. Det var helt sikkert en slags flugt.

En anden sjov historie er, at da jeg var 2 år gammel, lavede de en juleforestilling. Lige som alle andre i klassen fik jeg én replik. Men jeg var så genert, at de tog den fra mig igen. Og jeg tænkte, jeg skal vise dem! Jeg vidste bare, at jeg hadede tanken om, at jeg ikke kunne være med i stykket og det ville jeg gøre noget ved. Det skete virkelig, og jeg tror virkelig, at det var der, jeg besluttede, at jeg skulle vise dem, at jeg kunne lave teater.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces? Fra ideen til det endelige produkt?

Jeg starter altid med teksten, på en eller anden måde. Også selv om teksterne i dag mere er en slags samlinger af fragmentariske og aforistiske fraser. Men det starter jeg med. Derefter tænker jeg over, hvad det centrale tema er, og jeg begynder at designe en scenografi i form af modeller. Normalt går jeg gennem 9 til 12 modeller, før jeg har noget, og så kan jeg begynde at skrive ting ned, samle noget musik. Jeg samler måske 40, 50 eller 70 musiksekvenser.

Så kigger jeg på de sider, jeg har samlet, og laver en meget løs liste af mulige rekvisitter, der måske kan spille sammen på en interessant måde med det, teksten siger. Jeg ender med 20-30 sider.

Det er det, jeg tager med til prøverne, og jeg starter den allerførste dag med at sige til folk, hvad de skal gøre - bare ideer, jeg umiddelbart finder på, f.eks.: "Prøv den her rekvisit sammen med den her musik og de her replikker". Processen har dog ændret sig en lille smule i løbet af de seneste par år, fordi de sidste 3 år har jeg haft en filmet baggrund. Det kontrollerede processen. Jeg vidste, at jeg startede med filmen. Filmen ændrede sig ikke under prøverne. Alt det andet ændrede sig en hel del. Det at starte med filmen hjalp mig med at definere, hvilken scenografi, hvilken musik og hvilke replikker, jeg ledte efter.

Næste år skal jeg lave endnu et stykke med Willem Dafoe, som er skrevet mere som et ”normalt” stykke, meget mere tekst end normalt. Men det bliver nok mit sidste stykke i lang tid, fordi jeg skifter til kun at lave film.

Når du har teksten og skuespillerne, instruerer du så på den traditionelle måde, eller er det mere en fælles beslutningsproces?

Jeg instruerer absolut 100 % på den traditionelle måde. Jeg iscenesætter det hele. Jeg laver scenografi og musik. Scenografien er sat op på første prøvedag. Musikken er arrangeret, og vi har alle de forskellige mulige musikstykker klar. Fra første dag fortæller jeg folk, hvad de skal gøre, nærmest som om jeg koreograferer en dans. Jeg afprøver forskellig musik, og i løbet af prøverne, der normalt i de senere år varer omkring 14 uger, bliver scenografien malet om, lavet om, ting bliver tilføjet, det hele bliver lavet om. Og jeg tager alle de beslutninger.

Hvad er for dig det vigtigste, det essentielle, for at processen lykkes?

At processen lykkes.... Det ved jeg ikke, bare det at der er en god stemning. Jeg tager jo alle beslutningerne. Så nogle dage går prøverne forfærdeligt, og jeg bliver deprimeret, andre dage ser det ud til at virke. Jeg bliver ved med at smide ting ud og lave ændringer. Så det er meget svært at svare på. Det er jo ikke en - jeg mener, det er en gruppepræstation på den måde, at jeg er afhængig af mine skuespillere, og jeg prøver at bruge folk, som jeg synes er interessante. Jeg prøver at bringe det frem, som jeg synes er det mest interessante i skuespillerne. Men jeg ved, at prøverne vil veksle frem og tilbage mellem at gå vældig godt og gå mindre godt. Jeg laver en masse fejl - det er en del af processen.

Hvad med tid og rum?

Jeg har 14 uger, somme tider lidt mindre. Men de sidste par år har det været 14 uger. Vi prøver 6 dage om ugen, 6 timer om dagen, og jeg bliver bare ved med at gennemgå stykket fra starten igen og igen og igen. Det er næsten ligesom at redigere en film. At se det hele.... Først er det hele så færdigt efter halvanden uge, og jeg tænker: "Wow, det bliver ret godt, det her, jeg ved da slet ikke, hvad vi skal stille op med al den prøvetid!" Så går vi tilbage og gør det igen, og jeg tænker: "Åh Gud, det hele er rædselsfuldt!" Så prøver jeg at rette på det, og så tænker jeg, at nu er det godt, og så kikker jeg på det igen, og åh nej, nu er det rædselsfuldt på en ny måde. Og jeg bliver ved med at gå det igennem.

Så det er det eneste, der sker i starten.

Synes du, at der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling?

Jeg ved ikke helt, hvad det betyder - en god prøveproces. Man arbejder hen imod noget. Man vil gerne have, at det bliver intelligent og ordentligt og på en eller anden måde i harmoni med de ting, man er besat af. Så jeg bliver bare ved med at arbejde hen imod det punkt. Som regel har jeg et indbygget ur, jeg ved, vi har 14 uger, og som regel er vi klar efter lige omkring 14 uger. Det er en intens proces. Jeg arbejder udelukkende pr. intuition og overhovedet ikke intellektuelt. Selvom jeg – i mit "andet liv" - læser en hel del og skriver intellektuelt stof. Når jeg laver kunst, er det ren intuition, og jeg snakker aldrig med skuespillerne om teoretiske eller intellektuelle ting. Bare tro på din intuition!

Jeg har materiale. Jeg har de her fraser. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre på dem. Jeg ved, at jeg kommer til at ændre den måde, de sker på. Jeg har en masse musik, og jeg ved, at jeg kommer til at vælge forkert mange gange i starten – hvilken musik jeg bruger hvor. På hver tekstside er der angivet et par rekvisitter som skal bruges i opsætningen, men for det meste ændres de igen. Så jeg har slet ikke hele stykket i hovedet på forhånd. Jeg har en form for lettere usammenhængende vision af, hvad det er, jeg vil opnå. Og så sætter jeg den her arena op, som er prøvesalen, hvor jeg bliver ved med at ændre på tingene og prøve at få dem til at passe sammen på den rigtige måde.

Normalt arbejder jeg med en kostumedesigner, men ofte ender det med, at jeg går op på scenen og begynder at klippe i kostumerne og hæfte dem sammen på en ny måde. Jeg giver designerne små tegninger af det, jeg vil have. Det er altsammen en del af den store proces med at have en vag ide og så ændre den og ændre den. Nogle gange kan ændringerne kan være temmelig radikale.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem eller hvilken situation ønsker du aldrig mere at opleve igen?

Det eneste problem, som jeg aldrig har fået løst tilfredsstillende, er hvad man gør med rummet mellem den forreste publikumsrække og cirka den første halve meter af scenen. Det er et meget mystisk rum for mig. Publikum til mine forestillinger sidder altid med front mod scenen, den klassiske opstilling. Men den zone har på en eller anden mærkelig måde ingen energi for mig. Derfor har jeg gennem årene f.eks. sat en glasvæg op der, som jeg skriver på, eller andre gange har jeg sat snor op mellem scene og sal. Det er sådan set det eneste problem, jeg altid har. Jeg synes, jeg har fundet på nogle relative løsninger, men det er det, der altid har generet mig ved teatret.

Jeg tror helt ærligt ikke, at der er andre problemer, jeg ikke har løst.

Det er jo ligesom om, man får alle de her elementer, og man vil bare gerne organisere dem på en måde, der virker klar, fortættet, intelligent - og som skaber en form for åndelig, intellektuel anden verden. Det er det, vi ser.

Jeg siger tit til mit hold: Det gode ved kunst er – og det tror jeg virkelig på - at i kunst findes der altid en løsning! Det kan godt være, du bliver drevet til vanvid af at prøve at finde den, men den er der. Og jeg tror, at i relativ forstand har jeg altid fundet den for hvert af de stykker, jeg har lavet.

Jeg har ikke nogen scenograf eller komponist, jeg er selv alle de roller. Jeg synes, jeg har et godt forhold til de medvirkende teknikere osv. De virker, som om de nyder arbejdet, og mange af dem vender tilbage mere end én gang. Jeg er ikke ondskabsfuld! Det er sikkert kedeligt for dem somme tider, fordi de skal sidde der, mens jeg skifter mening igen og igen og igen og igen. Men grundlæggende er prøverne ret afslappede, og jeg er ikke sådan en instruktør, som går amok og råber og skriger ad folk.

Jeg har lavet teater i 40 år, og alle kender mig og ved, hvordan jeg arbejder. Så folk, der indgår i samarbejde med mig, ved, hvad de kan forvente. I starten af min karriere havde jeg nogle enkelte problemer, hvor der var skuespillere, der følte, at de ikke havde nok frihed, eller de blev frustrerede. Men jeg har altid prøvet at skræmme folk væk - jeg har prøvet at forklare, hvordan jeg arbejder og sagt: "Sådan her bliver det altså" - og der har ikke været særligt mange problemer.

Engang i Frankrig for mange år siden var der en skuespiller, der sagde til mig: ”Det er meget mærkeligt - du holder mig i meget stram snor, og jeg får ikke lov at slippe ud - men i den snor føler jeg mig mere fri, end jeg nogen sinde har gjort. For du styrer så mange ting så omhyggeligt, men der er andre, private ting, som du ikke styrer. Du lader mig være den, jeg er.”

Jeg forsøger at få skuespillerne til ikke at spille en karakter, men at være dem, de er, og være fuldstændigt til stede og tilgængelige på scenen.

Hvad ville du ændre eller afprøve i processen, hvis alt var muligt? En utopisk idé?

Jeg synes, jeg har arbejdet meget hårdt på at skabe en situation, hvor jeg fungerer i Utopia. I USA er det uhørt, at folk har så lange prøveperioder, som jeg har, med scenografi, med lys, med lyd helt fra starten. Det er Utopia, og jeg har det. Det eneste Utopia, jeg også gerne ville nå, skulle være.... Jeg har arbejdet i mange forskellige lande, og det ville være dejligt, hvis der fandtes øjeblikkelig teleportation! Så kunne jeg lave et stykke i Danmark eller Frankrig og komme tilbage til min lejlighed i New York hver aften for at sove. Men ud over at jeg har opnået Utopia i mit teater, så er det egentlige svar på min drøm og mit Utopia, at jeg nu opgiver teatret! Jeg skal til at lave film, og for mig er det en start på en drøm om et nyt liv, et nyt æstetisk liv. Det er en ny begyndelse for mig.

Jeg har altid haft blandede følelser for teatret. Der har altid været mange ting ved teatret, jeg har hadet. Og det er, som om at jeg lige nu kun kan se min æstetiske interesse, alle mine ideer, blive realiseret på film. Det er ikke fordi man kan kan mere, filme udendørs og den slags, for jeg arbejder kun indendørs med meget begrænsede scenografier. Men bare det at kunne redigere og kombinere alle niveauer af lyd og billede, og måden man kan billedbehandle på. Ordene og hvordan man kan behandle dem. Jeg tror, at den større grad af kontrol og fleksibilitet som findes i film er det, jeg har brug for, æstetisk set.

Jeg talte før om det problematiske område mellem scene og sal. Den tynde zone er faktisk ligesom videoskærmen eller filmlærredet, som jeg nu arbejder med. Jeg lægger alt ind i denne zone, som jeg altid har syntes var så problematisk.

Jeg er 71, og jeg begynder forfra. Det er meget spændende for mig. Alle de ting, jeg hader ved teatret, kan jeg sige farvel til nu! Jeg har et stykke, jeg skal lave næste år, men efter det regner jeg egentlig ikke med at lave mere teater.

Richard Foreman

Richard Foreman (born 1937) has written, designed and directed more than fifty performances in New York and internationally. His productions are characterized by a complex interchange between language, visual tableaux and a constant involvement of the audience. Foreman describes his work as ‘total theatre’. In 1968 he founded the Ontological–Hysteric Theatre.

www.ontological.com

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Annabel Arden

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:41:00 +0000

Director London 25. maj 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Barbara Simonsen

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg blev interesseret i teater som barn, tror jeg – for jeg kan huske, at jeg lavede en masse skuespil på min skole. Og jeg var meget heldig, jeg gik på en skole, hvor jeg virkelig fik lov til at gøre, hvad jeg gerne ville. Jeg kan ikke huske, at der nogen sinde var nogen, der sagde: ”Uha, tror du nu det er en god ide…” Og vi havde mange muligheder for at gøre ting på egen hånd. Og jeg kan huske, at jeg lavede – der er et digt i Alice i Eventyrland, der hedder Hvalrossen og tømreren, der handler om østers, og jeg kan huske, jeg lavede østerskostumer til alle mine venner, og at jeg instruerede det. Det var min ide. Det er det tidligste, jeg kan huske. Jeg kan ikke huske det hele, men jeg spillede i en masse stykker. Og så havde vi en swimmingpool, der skulle rives ned, fordi den var for gammel. Og jeg spurgte, om jeg måtte bruge den til et teaterstykke, før den blev revet ned. Jeg sagde, jeg ville lave Agamemnon af Aiskylos – jeg var kun omkring 15 – og der var ingen, der sagde til mig: ”Jeg tror måske, det er lige i overkanten…” Det var det, der var så fantastisk ved den skole. De sagde bare: ”Okay, sig til hvis du har brug for noget.”

Så det husker jeg meget tydeligt på grund af rummet. For det var sådan et sært rum, en gammel swimmingpool fra det 19. århundrede, og der var meget ekko, og der var sådan nogle små firkanter langs kanten af poolen, små døre ligesom til heste, og jeg tænkte bare: Det her er fedt, fedt!

Jeg lavede også et stykke i skolens fyrrum med alle rørene og kedlerne, et lille stykke, en slags installation. Vi skulle lave allehelgensfest for de nye børn på skolen hvert år. Så jeg sagde, jeg ville lave en installation der, fordi det var mørkt og uhyggeligt. Og igen var der ingen, der sagde nej. Så jeg skylder min skole virkelig meget, fordi jeg fik lov til den slags.

Og så tror jeg, jeg vidste, det var det, jeg ville. Jeg tog på universitetet i Cambridge og mødte Simon McBurney. Med ham stiftede jeg Complicité. Ikke med det samme, efter vi forlod Cambridge, men næsten. Og det var jo virkelig vigtigt.

Kan du huske, hvorfor du var tiltrukket af teater, da du gik I skole?

Det kan jeg ikke huske. Jeg klædte mig tit ud. Jeg havde en stor udklædningskasse derhjemme. Jeg tror måske, når jeg nu tænker over det, at det nok var en flugt. Jeg tror, der var forskellige ting ved mit liv derhjemme, som jeg ønskede at flygte fra. Ikke noget vældig traumatisk, men jeg fandt nok ret tidligt ud af, at det var en god måde at slippe for at se eller høre på det, som de voksne lavede. Bare gå ind i min egen verden. Jeg læste også meget. Fra en tidlig alder led jeg af søvnløshed, og jeg sov meget lidt. Det gør jeg stadig. Så jeg læste og læste hele natten. Og måske var der noget med natten og historierne….

Hvordan mødte du og Simon McBurney hinanden?

Vi mødtes på Cambridge, der er et mærkeligt universitet for teater, for der er ikke et teaterstudium, men der er mange, der kommer der for at lave teater. Det er lidt ligesom på min skole, at man har en masse muligheder for at lave sine egne ting. Og medmindre det, du laver, er virkeligt rædselsfuldt, så lader de dig bare arbejde med det. Jeg kan faktisk ikke huske, at jeg lavede noget akademisk overhovedet; vi lavede bare uendelige mængder af teatereksperimenter.

Jeg blev meget nære venner med Simon, og vi søgte begge to efter noget. Det var dels politisk, dels fordi vi så Kantor, som kom til England i den her periode, og Comediantes og den slags – og vi opdagede, at ingen af os havde lyst til en karriere i det traditionelle, engelske teater. Ende på National Theatre eller Royal Shakespeare Theatre – sådan noget ville vi ikke. Vi var fascinerede af Europa. Jeg havde altid været interesseret i europæiske stykker, jeg ved ikke helt hvorfor – men på min skole havde vi lært sprog vældigt godt. Så jeg kunne læse tysk og fransk, igen takket være skolen.

Og så opdagede Simon Jacques Lecoq. Han var et år ældre end jeg, så han tog afsted til Lecoq-teaterskolen i Paris, og jeg rejste ned og besøgte ham. Det var det mest spændende, jeg i min vildeste fantasi kunne have forestillet mig. Paris på den tid…. Den var stadig beskidt, det var før, de virkelig gjorde den ren. Det var fantastisk. Friheden. Frihed til at udforske og opdage, og frihed fra ord. Vi havde begge to fået en meget litterær opdragelse. Og at være fri fra alt det og gå tilbage…

Da jeg var færdig på universitetet tog jeg ikke straks på Lecoq; jeg lavede noget andet sammen med nogle venner, jeg havde mødt gennem Simon. Neil Bartlett, som nu er en kendt instruktør, og en skøn lettisk kvinde, der hedder Banuta Rubess, som også er en dygtig instruktør. Vi lavede et kollektiv. Og vi syntes, at det var fint og passende at kalde det et socialistisk-feministisk kollektiv! Det var i 1982. Det varede et år, og det var en fantastisk, utrolig oplevelse. Efter det år ringede Simon til mig og sagde, hør, skal vi ikke lige lave et eksperiment – og jeg sagde, jo jo, fint…

Så lavede vi en forestilling, én lille forestilling, og den gik virkelig godt. Jeg tog en pause og tog til Paris, hvor jeg arbejdede med Monika Pagneux og Philippe Gaulier. Jeg var også lidt på Lecoq, jeg tog en del af L.E.M. (Laboratoire d’Etude du Mouvement), men jeg tog aldrig hele den toårige uddannelse. Og så begyndte Complicité ligesom bare organisk at udvikle sig. Vi snakkede tit om at stoppe. Men på en eller anden måde var det, som om folk ville have det, og vi ville også gerne. Men selv på det tidlige stadium gled vi ind og ud. Simon var altid med. Der var nogle få forestillinger, jeg ikke var med til, jeg gik ind og ud. Marcello blev, da han først var kommet. I den første forestilling var der en, der hed Fiona Gordon, som aldrig lavede flere forestillinger med os. I den anden forestilling kom Jozef Houben. Det blev vel til i alt 10 års arbejde for mig. Den sidste hele forestilling, jeg var med til, var Street of Crocodiles, hvor jeg spillede med. Men jeg sad tit udenfor som instruktør – eller det vil sige, vi lavede jo alt, vi delte ikke rigtigt rollerne op før senere. Så på den måde var det et kollektiv. Det var ikke politisk motiveret eller bevidst formuleret sådan, men det var i sin essens et kollektiv.

Kan du beskrive en typisk prøveproces for Complicité?

Der var nogle faste elementer, men der var stor forskel på de forskellige forløb. Vi brugte først noget tid på at snakke om ideen og temaet. Simon var meget influeret af Jacques Lecoq og den sidste del af arbejdet på skolen, hvor man får en opgave. Som grundlæggende er et tema. Så det at finde temaet var meget vigtigt. Somme tider var det lettere end andre gange. I hvert fald i de første forestillinger var det meget klart, hvad vi ville lave. Jeg tror, det blev mere komplekst senere hen.

Hvis vi tager et berømt eksempel: A Minute Too Late. Det var en ide, der kom meget stærkt fra Simon, fordi han vidste, at han ville lave et større stykke om døden. Han havde lavet sin afgangsopgave på Lecoq om sin fars død – det var den sidste scene i forestillingen, hvor lægen giver diagnosen. Han vidste hele tiden, at han ville lave et større stykke ud fra den. Så temaet var døden. Og da vi havde besluttet det, lavede vi research – vi gik i bedemandsforretninger og snakkede med bedemænd, og vi satte os på kirkegårde og så på folk, der kom for at besøge gravene. Vi snakkede meget om alle de situationer, der hører til døden. Gravøllet, at være alene I sin lejlighed… Vi lavede en lang liste over dem, og så prøvede vi dem sådan set bare af. Vi startede altid dagen med en form for fysisk arbejde. Eller leg, vi legede meget. En masse boldspil, en masse fjollede lege. Vi prøvede på at dokumentere arbejdet, det var en vigtig metodisk ting. Vi lavede en hel masse materiale, somme tider småbitte ting, somme tider lange scener, og så prøvede vi på at skrive dem ned. I hvert fald i noter. For man tror, man har det i hovedet, men når ugen er omme, ved man ikke, hvad man har lavet.

Vi satte noterne op på væggen, små lapper papir, og så samlede vi hele tiden ting sammen. Alting var ret organisk på det tidspunkt. Der var kun få personer – tre personer i den forestilling og mig på sidelinien. Og vi inviterede folk, venner, stort set hver uge eller hver anden. Fredag eftermiddag spillede vi små ting for at se, hvad der virkede. Derefter ville vi begynde at finde det, vi kaldte en ”rækkefølge” – det var ligesom at skrive manuskriptet. Men det meste af tiden brugte vi på at skabe materiale. Rækkefølgen var så den smertefulde del af det. Fordi man skulle skære. Ofte hen imod slutningen ville det blive klart, at der var bestemte ting, der var numre i commedia dell’arte-betydningen. Numre, der var nødt til at være perfekte, ellers var der ingen grund til at lave dem. For eksempel dansen, der kommer ud af kirkescenen i A Minute Too Late, hvor der pludselig kommer noget jazzmusik, og de begynder at danse. Der er ingen undskyldning for det, medmindre det er perfekt lavet. Det gjaldt også scenen med den vanvittige ligvognskørsel. De skulle øves hver dag.

Så der var skabelsen af materiale, der var forsøget på at finde en rækkefølge, der virkede – og somme tider er der selvfølgelig svære steder i rækkefølgen, hvor man ikke kan finde ud af, hvordan én scene skal føre til den næste – så har man skriveproblemer. Og så var der det, vi kaldte ”roder le spectacle”. Man er virkelig nødt til at skrue det fast. Perfektionere det, øve det. Der var selvfølgelig aldrig rigtig tid nok til at øve. Selv om vi havde lange prøveperioder, var vi nødt til at fastsætte en premiere, fordi vi skulle planlægge turné. Så vi fortsatte altid med at arbejde under hele turnéen. Jeg kan virkeligt sige, at prøverne aldrig sluttede. Aldrig. Virkelig aldrig. Vi spillede Street of Crocodiles over en periode på syv år, og vi prøvede stadig til sidst. Det er man nødt til. Ting dør, bliver strøget eller skiftet ud, eller man får en bedre idé, eller en skuespiller bliver skiftet ud, og så må man prøve igen, og så ændrer tingene sig, eller rummet ændrer sig. Ens forhold til materialet ændrer sig. Det var den store fornøjelse ved at arbejde på den måde, vi gjorde og gør: at det aldrig er færdigt.

Da I genopsatte A Minute Too Late i 2005 (originalopsætning 1984), havde prøveprocessen så ændret sig?

Det er altid anderledes, når man genopsætter noget. Vi genopsatte jo A Minute Too Late mange, mange gange. Hver gang havde vi forskellige krav. For eksempel var der måske en, som var utilfreds med noget og gerne ville forbedre på det. Eller vi kunne ikke huske dele af det og måtte genopfinde dem. Det var jo ikke altid videofilmet. Det gjorde vi ikke dengang. Og tingene ændrer sig, når man skal huske dem.

Vi gjorde i hvert fald de scenografiske elementer mere avancerede, efterhånden som vi blev rigere! Den første kirkegård var bogstaveligt talt mursten, som vi havde pillet op fra gaden. Men da vi fik flere penge, kunne vi leje rigtige gravsten. Vi var stadig på det stadium, hvor vi syntes, at det skulle være rigtigt. Flere år senere fandt vi så scenografer, der faktisk kunne lave en gravsten, der var så god, at den lignede en rigtig. Vi havde også forskellige fysiske ideer, f.eks. hvis vi skulle tilpasse stykket til et større scenerum som The National Theatre.

I den sidste udgave af A Minute Too Late, som var 20 år efter den første, havde vi en stor diskussion om, hvad vi skulle ændre og hvorfor. Ville det virke, og hvordan kunne vi relatere til det, hvis vi ikke ændrede det? Vi var nødt til at se i øjnene, at det på nogle måder var et stykke af sin tid. At der var bestemte ting, som vi aldrig ville have lavet i dag, hvis vi skulle lave en forestilling om døden. Og så var der selvfølgelig det, at vi var meget ældre. Drengene var meget ældre, og det var meget, meget svært. Det var en meget rørende oplevelse, for de blev konfronteret med deres egen dødelighed, idet vi lavede den. Det var det, der gjorde den god. Der var ingen store ændringer. Nogle detaljer. Noget af teksten blev gjort lidt skarpere og renere, men grundlæggende var den, som den var. Men det bevægende var, at de var ældre. Gud fader, hvor de måtte arbejde! Det var virkeligt hårdt. De gjorde det, og det var fantastisk.

Vi snakker tit halvt i sjov om, at vi skulle lave Street of Crocodiles, når vi alle sammen er 60. For det ville jo være nogenlunde den rigtige alder. Vi ville ikke kunne gøre det. Men vi ville være nødt til at finde en anden måde at gøre det på.

Vi lavede også Der Besuch der alten Dame af Dürrenmatt, hvor Simon og Kathryn Hunter spillede personer, der skulle forestille at være godt oppe i tresserne, dengang de var i tyverne, og nu siger jeg: ”Kom så, nu er det tid!” Måske ville det være interessant.

Synes du, at din egen indgangsvinkel til prøveprocessen havde ændret sig I den genopsætning?

Det er svært at sige med det stykke, for på det tidspunkt ejede de det virkelig, de tre mænd. Også fordi når man genopsætter noget, er det ikke det samme som at lave det fra grunden. Men min egen proces er nok blevet meget påvirket af, at jeg siden omkring 1993 har lavet meget mindre devising, end jeg gjorde før, fordi mit eget arbejde har bevæget sig væk fra Complicité og over i opera og tekster.

Jeg tror, at fra Complicité har jeg bevaret behovet for at lege. Så vi leger, før vi går i gang med det egentlige. Så meget som muligt. Det er ret svært at gøre i opera. Jeg har været nødt til at tilpasse mig på grund af de specielle krav, som sangere har. Men det gode er, at jeg kan bringe ideen om fysisk kreativitet og opfindsomhed – ideen om, at vi kan lave det, som vi vil have det – ind i operaverdenen. Sådan at der ikke er en fast måde, men man kan devise det og derefter få det til at fungere som en fastlagt sammenhæng. Man er nødt til at øve det, fysisk, og det er noget, de ikke er så vant til.

De siger: ”Ja ja, vi har gjort det”. Og jeg siger: ”Jamen det er ikke godt nok. Det er ikke så godt som jeres sang. Jeres sang er vældig god. Den fysiske handling er ikke så god.” Og det er en kamp. De siger, jamen vi har gjort det, og man siger, nej nej nej, det er måden – det ord, det er nøgleordet. Måden du samler den rekvisit op på, måden du rører ved hende på…. Det er svært. Det afhænger af, at man enten har et meget villigt ungt kompagni og en masse tid – eller de helt store stjerner. Alle dem, der ligger ind imellem, er det ekstremt svært med. De arbejder i en atmosfære med mange begrænsninger, og de har meget kort tid og meget høje forventninger til en meget lille, teknisk del af deres væren. Det er ikke deres skyld! Men man må bare prøve at rokke ved det.

Med hensyn til min egen proces tror jeg, at efterhånden som man bliver ældre, bliver man bedre i stand til at se, hvad det er for et resultat, man vil opnå, og så arbejde baglæns fra det. Hvilken proces er vi så nødt til at gå igennem? Jeg tror måske, man føler sig mere sikker på nogle ting. Men på den anden side har jeg ikke lavet devising fra grunden af i lang tid. Og det er en speciel proces.

Det tætteste jeg har været på for nylig, var Heldenplatz af Thomas Bernhard, som jeg instruerede sammen med Annie Castledine. Det havde egentlig ikke noget med devising at gøre, fordi det er en kæmpestor, lang tekst. Men det var absolut ikke klart, hvordan den skulle laves. Bernhards dramatik består af små, korte replikker. Der er ingen punktummer. En del af handlingen er klar, men man kan lave den på en million forskellige måder. Og der oplevede jeg, at min proces havde ændret sig, for den er mere knyttet til virkelig at udforske tekst nu. Ikke kun for at finde betydningen, men for at udforske lyden, rytmen, musikken.

Det er en interessant rejse, jeg har været på fra Complicité til opera og til interessen for de her tekster, som i virkeligheden er musikalske. Det er et spørgsmål om at finde formerne og få skuespillerne til at se formerne og værdien i gentagelser. Der var meget gentagelse i den tekst. Så man må fjerne det fra en form for skuespillerstyret psykologi bag handlingen til noget musikalsk. Handlingen er en musikalsk handling og passer med tekstens arkitektur. Tekstens poetiske matrix er det, jeg er interesseret i at finde. Og der er så mange processer til det. Somme tider ville vi bare sige teksten om og om igen. Og så ville jeg se den for mig og sige til skuespilleren: ”Prøv den handling her, prøv den handling der… Kan du se, hvad jeg mener, kan du se vokabularet nu, kan du finde på noget herfra?” Og hvis de kan se det, kan de skabe.

Men det er noget andet, end når ensemblet skriver stykket. For mig er det den afgørende forskel med Complicité, at vi virkelig skrev forestillingen. Og jeg tror stadig, det er sådan, selv om det også har forandret sig. Men vi var nødt til at skrive forestillingen. Der var ikke nogen forestilling.

Men alligevel, selv når man laver et stykke, for eksempel Shakespeare, så gælder det stadig på et eller andet niveau. Hvis det skal blive godt, er skuespillerne nødt til at eje det. Hvis de ikke ejer det, så bliver det aldrig det, det kunne blive. Aldrig. Man er nødt til at finde metoder til at få dem til at eje det. Og for mig er det første, at de skal blive til et ensemble, et kompagni. Det tager tid. De er individer, de kommer fra meget forskellige steder, forskellige interesser. Men det er helt essentielt, at de bliver til et kompagni.

Bruger du legene til det, især?

Først og fremmest er det vigtigt, at alle skal være der hver dag. Det er fuldstændigt irrelevant, om de er i en scene eller ej. Det er essentielt, at de er til stede. Og det kan være vanskeligt. Med Heldenplatz var det meget svært. Dels fordi vi ikke havde nogen penge, og der var en scene i slutningen, hvor der pludselig kommer fem nye personer på, som man ikke har set før. De er faktisk afgørende vigtige. Så skulle vi betale dem for hele prøveperioden, selv om de kun er med i en trediedel af stykket og måske har én replik hver? Meget vanskeligt. Teatret havde ingen penge. Vi var nødt til at gå på kompromis, og det skabte enorme vanskeligheder for os. Vi kom kun lige akkurat i mål. Kun fordi alle var meget, meget engagerede. Men man kunne mærke, at det ikke var rigtigt. Og vi gik jo glip af alt det kreative talent. Det ville have hjulpet så meget at have dem der hele tiden. De ville have set ting, hjulpet med at bære byrden. For den første scene i stykket har to personer og varer 45 minutter, og kun én af dem siger noget. Det er enormt. Så det ville have været rigtigt rart at have den kreative smeltedigel, som et helt kompagni laver. Det havde vi ikke.

Når du så har alle på én gang, bruger I så meget tid på at snakke eller ikke?

Nej, nej, nej. Jeg prøver at snakke så lidt som overhovedet muligt. Det skal give sig selv. Vi laver en masse fysisk, vi synger, vi leger. Hvis der er specifikke fysiske krav i forestillingen, er man nødt til at arbejde på dem fra den første dag. Hvis man ved, at man skal lave en dans, begynder man at danse. Hvis man ved, der skal være en slåskamp, eller et enormt sceneskift, skal man begynde at arbejde på det vokabular helt fra begyndelsen. Somme tider får man alle til at spille en bestemt scene. Alle får lov at prøve at være kongen. Eller kongen bliver forstørret med en enorm krop… og så videre. Der er så mange måder.

Designer du også legene, så de får folk i den retning, du gerne vil?

Ja! Ja, helt sikkert. Og man håber, man opdager nogle nye lege undervejs, for det er fatalt altid at gøre det samme. Det kan man ikke, det er nødt til at være nyt hver gang. Det tror jeg er virkelig vigtigt.

Nu sagde jeg, at vi aldrig snakkede, men der har været prøveperioder i Complicité, hvor vi har snakket meget. Men det var på baggrund af arbejdet. Efterhånden brugte vi mere tid på det, tror jeg, især i de produktioner, der var inspireret af en stor mængde tekst. Det vil sige Haruki Murakamis noveller (forestillingen The Elephant Vanishes, 2003) eller Mnemonic, som var baseret på en vældig kompleks bog om opdagelsen af ismanden i Tyrol. Det krævede en kollektiv arbejdsindsats at komme helt ind i teksten. Der var en hel masse fotokopier, der blev klippet i småstykker og limet sammen igen og læst op og spillet på forskellige måder – manuskriptudvikling, simpelthen.

Det var også lidt sådan med Bruno Schulz’ Street of Crocodiles. Jeg synes, man er nødt til at involvere skuespilleren på alle planer. Følelsesmæssigt, intellektuelt, selvfølgelig fysisk, seksuelt – og det er instruktørens evne at guide, føre, skubbe… Og meget ofte er det sådan – det er noget, Simon er virkelig god til – at folk finder ud af tingene i forskelligt tempo. Nogle skuespillere er meget hurtige og finder massevis af ting på egen hånd. Nogle skuespillere er meget langsomme, og det ser ud, som om de ikke finder noget som helst. Det gør de selvfølgelig, men det er langsomt og underjordisk, og de bliver bekymrede og frustrerede, fordi de ikke har noget at lave, og alle andre er beskæftiget. Så er man nødt til at håndtere det – f.eks. ved at hjælpe dem med at finde noget, men det kan også være et problem, fordi det ligesom er at pode noget på, der ikke rigtigt er organisk – så det kan være vældig kompliceret.

Men de sjoveste prøveperioder var grundlæggende karakteriseret af kaos. Og jeg mener fantastiske mængder af kaos. Helt fantastiske. Og risici og frygt og sjov – og ingen havde nogen anelse om, hvordan forestillingen ville komme til at se ud. Vi vidste, vi havde nogle gode bidder!

I min første tid med opera var jeg tættere på den verden, så jeg tillod en hel masse kaos. Og det fandt de meget, meget skræmmende. Meget vanskeligt. Jeg tog virkelig nogle chancer der i starten, og jeg slap lige akkurat afsted med det. Men efterhånden som man arbejder mere med opera og musik, synes jeg, ens fokus skifter. Fordi kaos er virkeligt svært for sangere. Hjernen arbejder ikke på samme måde. Hvis man er nødt til at reproducere noget med den mest frygtindgydende præcision – partituret – så kommer der et punkt i prøveprocessen, hvor man ikke kan genimprovisere og forandre handlingerne, for der er for meget musikalsk arbejde i det. Der gik lang tid, før jeg forstod det. Jeg syntes, de var bange og rigide. Men det er slet ikke det.

Og jeg skulle arbejde med nogle virkelig store sangere, før jeg forstod det. Hvor de sagde: ”Det er fint, jeg har ikke noget imod at lave det om, det er fint, det er fint…” Alessandro Corbelli, som er den største buffo baryton i verden, utroligt sjov; det er ligesom at arbejde med alle Marx-brødrene I én person, og så er han også en genial sanger. Han ville strække sig meget langt med hensyn til at ændre på tingene, og så ville der komme en prøve, hvor jeg kunne se, at han blev en lille smule…. Jeg ville sige: ”Alessandro? Hvordan har du det, hvad sker der?” Og han ville sige: “Hmm, jeg tror, vi skal lægge det fast, sådan som det er.” Og jeg ville sige: ”Ja. Det tror jeg, du har ret i…”!

For eksempel kunne jeg sige til ham, at der lige var den ene ting, hvor jeg tænkte, vi måske kunne finde noget bedre, og han svarede: ”Ja, men jeg har lært det nu, og det er en svær passage for min stemme.” Og jeg tænkte: Okay, hvis han siger, den er svær…. ”Jeg har ikke noget imod at lave det om, men du må forstå, at jeg er nødt til at omtænke min frasering og mit åndedræt, og det kan jeg simpelthen ikke nå.”

Det er meget interessant. Jeg har lært en frygtelig masse om musik. Man begynder at finde ud af, hvad det egentlig er, musikken gør, og hvor grænserne for kaos går. Det afhænger også af komponisten. Han sagde det jo også, fordi han havde en dødsvær lille dacapo Donazetti arie, der er ligesom en maskine. Gianni Scicchi af Puccini, som han sang med mig, er et præcisionsinstrument. Det er ligesom commedia dell’arte på den måde. Det er commedia. Man kan godt ændre ting, men det tager tid.

Jeg tror, at efterhånden som jeg er blevet ældre, forstår jeg mere og mere, at det virkelige arbejde sker på et dybt, menneskeligt niveau mellem en selv som instruktør og skuespilleren. At man virkelig skal lytte. Man skal virkelig prøve at trække det ud, der findes i performerne, hvad det end er. Man skal ikke presse noget ned over hovedet på dem og spille og rekonstruere alle sine ideer. Det var mere sådan, vi var over for hinanden, da vi var yngre. Og nu, især fordi jeg ikke spiller i de forestillinger, jeg instruerer, er det et helt andet arbejde. At frigøre kreativiteten hos de mennesker, der skal bære det.

Det er også interessant, det du sagde om, hvordan du nu ved, hvad du skal opnå og så arbejder baglæns fra det, finder ud af, hvordan du kommer derhen – men når vi lige er begyndt at lave teater, så ved vi ikke, hvor vi skal hen… Det er en anden tilgang. Og jeg spekulerer på, hvilken måde der er den bedste? Er det bare det naturlige resultat af, at vi bliver ældre, bare uundgåeligt…?

Nej, jeg tror, at når man bliver ældre, er man nødt til at prøve at sætte sig selv i situationer, hvor man ikke ved, hvor man skal hen. Jeg tror, hvis man mister evnen til at sætte ud på en rejse, der er virkeligt skræmmende, fordi man ikke har nogen ide om, hvorvidt det vil virke eller ej, og man virkelig ikke ved, hvordan resultatet vil blive, så….. Det er nødvendigt for at forblive ung i kreativ forstand. For de andre færdigheder vil altid vokse alligevel. Men jeg tror, det er rigtigt, at man mister en følelse af frihed med alderen. Somme tider er det svært, fordi man spiller med højere indsatser. Der kan være flere penge på spil. Folks liv er mere udsat, deres renommé – ikke at det må spille en rolle, men alligevel…

Somme tider er det bare større teatre, man spiller på, og det er ikke, fordi det har noget med prestige at gøre, men rummet er simpelthen bare meget stort. Så man er nødt til at forvalte det med mere omhu og planlægning. Hvis man spiller for et meget stort publikum, er det også en teknik, der skal indbygges i processen.

Jeg synes, Peter Brook har været helt genial, idet han altid har lavet sine nye forestillinger på det samme sted. Han har det der perfekte rum, hvor han forstår dynamikken så godt. Jeg mener, jeg ved ikke om det passer, det kan godt være, han har lavet nogle forestillinger, der ikke var på Bouffes du Nord, men jeg tror, de fleste er lavet dér. Så har de selvfølgelig spillet andre steder og er blevet forstørret eller formindsket og så videre, men han vidste, hvad hans udgangspunkt var. Den luksus har vi aldrig haft.

Hvad synes du er den essentielle betingelse for en god prøveproces? Det vigtigste element?

Personerne. Holdet. Casting. Hvis man har en fantastisk gruppe af mennesker og på en eller anden måde har snuset sig frem til den rigtige kemi, så der er en form for fantastisk, menneskelig spænding, så er der intet, der kan gå galt.

Det er ligemeget, hvad der ellers går galt. Masser af ting vil gå galt. Dét er nummer ét. Man skal have de rigtige mennesker. Det andet er rummet. Man kan have de rigtige mennesker, og hvis man så prøver i en rum, der dræber alt, så må man kæmpe konstant. Rummet kan dræbe én hver dag på et eller andet niveau. Der findes rum, der dræber. Eller rum, der frembyder vanskeligheder igen og igen. Det er en vibration. Det har ikke kun noget at gøre med vægge og lys og så videre. Somme tider har man en simpel fysisk vanskelighed, man er nødt til at kæmpe imod. Men det kan som regel løses, selv om det er irriterende. Søjler, for eksempel. Eller kulde. Der findes rumlige ting, som vil påvirke og bestemme noget i forhold til stykket. Men igen, hvis personerne er levende nok, så skal det nok gå.

Det tredje er tid. Somme tider kan man lave noget fantastisk meget hurtigt. Jeg siger ikke, at det absolut skal være langvarigt. Men man skal vide, hvordan tiden skal bruges. Man skal være oven på den tid, der er. Og for det meste, vil jeg sige, er der ikke tid nok. For det meste er det bare sindssygt, hvor lidt tid der er. Engang var der masser af tid, f.eks. den gyldne periode med ensemble-skabt opera i Tyskland lige efter krigen, og også i England da de startede The English National Opera Company. For det første fordi der var faste ensembler, så folk kendte hinanden, og det sparede en masse tid. For det andet fordi folk ville arbejde i årevis på rollerne med deres instruktører og dirigenter og med en opsætning for øje, så de vidste, at de skulle synge det værk. Der var lange, detaljerede seancer med information; samtidig med de lærte musikken, tænkte de også kreativt sammen med dirigenten. Det er virkeligt vanskeligt at få nu om dage.

Alle former tager tid, det ville være løgn at sige andet. Alle former tager tid. Tænk på, hvor meget tid dansere har brug for, hvor lang tid det tager at lave ét minuts virkelig god koreografi. Det tager hundrede år. I dag synes jeg, vores kultur er meget dårlig til at anerkende det. Især her i England. Folk tror, man er doven, og at det ikke er en god investering at sætte penge i tid….

Kan du sige lidt mere om, hvad der er det rigtige hold af mennesker, den rigtige spænding, hvad den består af?

Ja. Der er nogle ting, jeg har lagt mærke til. Man har brug for en vis grad af homogenitet. Der skal være nok, man har til fælles. Alle behøver ikke nødvendigvis have den samme baggrund eller den samme træning, men hvis der er for mange virkelig modstridende elementer er det svært, det er sværere at binde det sammen.

Jeg havde et hold engang, hvor alle var helt vidunderlige, men de var delt mellem italienske, engelske og russiske sangere. Det var ligesom at prøve at få en flok mus tilbage i buret. For de havde alle sammen så forskellige temperamenter og forskellige behov i arbejdet. Italienerne havde brug for at have det sjovt, englænderne ville gerne arbejde sig igennem tingene, og de russiske sangere havde brug for at skændes. Det lyder diskriminerende, men det er det ikke, det er sandt! Det var svært. Det ville have været alle tiders, hvis der havde været bare én af kulturerne, der havde været dominerende. Så kunne man have haft en russisk sanger som det ekstra krydderi og en god engelsk sangers disciplin, og det ville have hængt bedre sammen.

En vis grad af homogenitet er essentiel. I Complicité havde vi det på den måde, at vi var nødt til at have nok personer, som vidste, hvad chorus work virkelig var, helt grundlæggende – og derudover kunne vi have nogle få skuespillere med fremragende egenskaber, der ikke kendte den måde at arbejde på. For de ville blive båret af helheden og integreret i den.

Man prøver at skabe en helhed, der er ligesom en rigtig, levende organisme. Så man kan ikke sætte et grisehoved sammen med ben fra en ko…. det virker ikke! Men på den anden side vil man have en krop, der er overraskende og har mange forskellige talenter, så man skal bare have det grundlæggende væv til at hænge sammen. Og så skal man bruge mennesker, der kan overraske. Lidt af det, lidt af det… Og det er meget vigtigt at have et element af konflikt. Hvis alle har det alt for godt sammen og kender hinanden og hinandens børn og spiser søndagsfrokost sammen, så går det aldrig. Om muligt skal man have noget stærk seksuel tiltrækning – som i den bedste af alle verdener ikke ender i en katastrofe! Man må løbe en risiko.

Men de skal alle sammen have én ting: at de grundlæggende lægger større værdi i selve arbejdet end i sig selv. Hvis man har ét eneste ego i flokken, er det en plage uden lige. De skal alle sammen have det på den måde – for mig i hvert fald – at det ikke handler om ”mig”, men om os. Om arbejdet.

Hvis man har dén åbenhed, så kører det.

Selv de mest sammensatte hold, de mærkeligste hold kan bindes sammen. Man ved det ikke altid, når man caster folk. Så sætter man dem sammen som gruppe og så tænker man: ups! Casting var også en vigtig del af processen i Complicité. For os startede prøveperioden ikke på første prøvedag. Vi havde mange for-perioder. Mange. Det er vigtigt, at man har en slags workshop-periode, hvor man arbejder direkte med eller hen imod materialet med nogen, som måske eller måske ikke ender med at blive castet. Man kikker på forskellige konstellationer, så når man skal afgøre, hvem man i sidste ende vil have med, ser man ikke kun individ på individ. Man kan huske en god kombination, eller de der to uger, hvor det var helt vidunderligt, når hun kom ind, for så havde han en at spille med dér og så videre. Man sætter sammen ud fra forskellige grupper, ikke kun den-og-den til den ene rolle og den-og-den til den anden rolle.

I opera har jeg som regel meget mindre kontrol over, hvilke sangere jeg får. Frygteligt. Men der er nogle dele af nogle operaer, hvor jeg somme tider arbejder med skuespillere, før jeg ser sangerne. Hvis jeg kan arbejde med sangere, er det bedre, men det kan jeg tit ikke. Eller jeg kan arbejde med en sanger, men ikke med den, jeg kommer til at arbejde med i opsætningen. Det er for, at jeg kan begynde at få en dybere forståelse for den reelle spil-dynamik, før prøverne begynder. I opera er det tit sådan, at jeg er nødt til at kunne spille det hele selv. Det er den hurtigste måde. Derfor er jeg nødt til at kende musikken virkelig godt. Det er meget svært for mig, at huske musik, sådan rigtigt.

Hvad er det største problem i prøveperioden?

Jeg ved det ikke rigtigt.

Der er så mange ting, der kan ske i en prøveperiode, og så mange variabler, man aldrig helt kender. Personer kan vise sig at være helt anderledes, end man troede, de var. Materialet kan nægte at give sig. Jeg tror, at for at kunne håndtere det hele, er man nødt til at bevare sin selvtillid. Som instruktør. På en eller anden måde er man nødt til ikke at være i en tilstand af frygt. Så simpelt er det vel. Det hjælper, hvis man er ekstremt velforberedt. Og hvis man deviser fra ingenting, hvordan kan man så være det?

Man kan have forberedt sig og tænkt omkring det, og man kan have sat nogle systemer op, hvor en masse andre mennesker også tænker omkring det. En scenograf, der hele tiden kommer ind med inputs, fleksible producenter, der forstår processen… Som ved, at de måske bliver nødt til at aflyse en forpremiere eller to. På en måde er det også forberedelse, fordi det forstærker ens fornemmelse af, at alle forstår den reelle situation, man befinder sig i.

Man er nødt til at bevare en vis følelsesmæssig distance. Hvis man identificerer sig med projektet, er det ikke godt. Man er nødt til at identificere sig og ikke identificere sig – på samme tid. Om muligt skal man helst have orden i sit følelsesliv og familiemæssige relationer, så de slet ikke er der! De eksisterer ikke. Jeg havde på et tidspunkt en skøn prøveperiode i Texas i fem uger. For jeg kunne ikke tage flyet hjem til min familie. Det var jo for langt. Paris – straks vanskeligere – man kunne jo….!

Så selvtillid, ingen distraktioner, og en masse energi. Fysisk skal man gå til det, som om man skulle bestige Mount Everest. Man er nødt til at være i en fysisk tilstand, hvor man kan give alt hver dag.

Jeg havde en dejlig oplevelse i Australien, hvor jeg instruerede et af min mands stykker – Stephen Jeffreys, min mand, er dramatiker. Sidney Theatre Company havde bestilt et nyt stykke af ham og mig til at instruere det. Det var meget eksperimenterende i sin form. Det var til et ensemble på 12 skuespillere, og jeg gav dem en masse fysiske opgaver, som de ikke var vant til. Nogle af dem var ikke helt unge. De var fantastisk gode skuespillere, men formen var svær for dem, fordi den var så anderledes og eksperimenterende. Der var mange narrative tråde. Og så brugte vi rigtige geværer, ikke ladte, selvfølgelig, men som de skulle skille ad og samle igen, ligesom soldater gør. Og de her skuespillere kunne ikke fatte, hvordan jeg bare blev ved og ved. At jeg var der en time, før de mødte og en time, efter de gik hjem, og jeg blev aldrig træt. Jeg sagde til dem: ”Hvad snakker I om? Det er da det, man gør.” Og jeg blev klar over, at det var den gamle Complicité-træning. For i gamle dage, før vi behøvede at bekymre os om, hvor meget folk fik i løn og fagforeninger og den slags, så ville vi jo bare møde op, og vi gik ikke hjem, før vi syntes, vi havde lavet nok for den dag. Det kunne være nårsomhelst. Vi holdt heller ikke spisepause, før en eller anden, som regel Marcello, for han er en god italiener, sagde: ”Jeg dør – jeg er nødt til at spise NU!” Så holdt vi pause. Der var aldrig noget med 10-13, 14-17 – aldrig! Vi var der bare. Og jeg er meget, meget taknemmelig for, at jeg havde det. For sådan er jeg til prøver. Nogen er nødt til at komme og pege på uret og sige: ”Hallo – stop!”

Det ødelæggende ved opera er, at det er så blokeret i forhold til tid. Du kan ikke overskride prøvetiden med bare ét minut. Det er bare ikke tilladt. Det er meget ødelæggende, man er nødt til ikke at lade det ødelægge én. Man er nødt til at være åben og for eksempel sige, når klokken er 10: ”Hør, alle sammen, i dag skal vi lave den og den scene, og jeg håber, det bliver så spændende, at når vi kommer til kl. 13, HVIS vi så BARE ved at fortsætte fem minutter mere måske lige når det hele, vil alle så være klar til og villige til at gøre det? Det kommer sikkert ikke til at ske, men man ved aldrig, måske er vi meget dygtige i dag…”

Det lærer man i opera. Ikke at blive konform i sjælen. Det er sådan et konformt miljø, det er helt utroligt, men man må bare sikre sig, at man ikke bliver sådan.

Så der er alle de ydre potentielle problemer med tid og rum og så instruktørens indre fare for at falde ned I frygten og miste selvtilliden. Synes du også, at der er noget I en prøveproces, i selve arbejdet, noget indbygget I processen, noget man altid støder ind i? Noget, man bare er nødt til at overvinde hver gang?

Jeg ved ikke… Der er nok ikke den forestilling, jeg har lavet, hvor man ikke har haft en uge, hvor det føles, som om ingenting vil lykkes, og der ingenting sker. Måske er det det, du mener – hvor det er, som om det ikke går fremad. Det er ligesom bare statisk. Og alle ens ideer ser forfærdelige ud. Man føler, man mister tid. Jeg tror dog, man kan undgå det. Jeg tror, man er nødt til at vælge nye strategier hver gang for at undgå det, men det, det er, tror jeg, er en manglende evne til at være fleksibel nok til at holde rummet i live hele tiden. Hvis tingene på en eller anden måde bliver rutine, så folk tænker, nåh okay, det er sådan, vi arbejder…

Og det er de hurtige til at gøre, skuespillerne. ”Godt, så vi går altså igennem det sådan her…” De er ligesom børn, og det er ligesom om der er noget, der bliver slukket. Så med risiko for at gøre folk sure, bliver man nødt til at overraske – komme fra forskellige vinkler, udfordre. Jeg tror, mange instruktører gør det instinktivt. Jeg tror, det er et instinkt. Hvis man er for opsat på at være venlig, dræber man det instinkt.

Jeg er ikke særlig god til at skændes. Men jeg tror faktisk, det er en reel del af det. Virkelig at udfordre folk. Man skal blive ved med at udfordre dem og selvfølgelig udfordre sig selv – og man er nødt til at risikere konflikter. Det er derfor, teatret er så fantastisk, fordi folk, der arbejder her, håber jeg, vil altid forstå, at konflikten er en kreativ konflikt, ikke personlig, ikke racistisk, ikke ditten og datten. Det er ikke ligesom på et kontor. Du kan ikke give mig en advarsel, eller hvad det nu hedder, for at være væmmelig mod dig – for det er en prøvesal! Og det er altså ligemeget, hvor væmmelig jeg er. Medmindre min opførsel er fuldstændig ekstrem. Jeg kan gå temmelig langt, hvis du er min skuespiller, fordi jeg gør det for dig. For forestillingen. Og Gud forbyde, at der skulle komme en tid, hvor det bliver forbudt. Altså, somme tider kan man jo se, at folk kikker på én og tænker…!

Som sagt er jeg ikke særlig god til den slags konflikter, så det sker ikke for mig, men jo, folk opfører sig af og til grænseoverskridende i teaterverdenen. Og det er min opfattelse, at medmindre de er helt forfærdelige mennesker, så er det ikke det, det handler om. Det er et instinkt for, hvordan man opretholder elektriciteten i rummet. Og den er nødvendig. Eller det hele skal balancere lige på kanten. Somme tider har man også brug for en rolig, stabil rytme, hvor folk lærer og udvikler sig, og hvor man skaber en atmosfære af ægte tillid. Hvor de får tid til at kortlægge, til at finde vej gennem forestillingen, føler sig støttede, føler sig åbne. Men hvis de bliver så støttet og så lyttet til, så siger det pssssss… Og man kan ikke få energien tilbage igen. Det er virkelig en fare. Og man kan ikke få disciplinen tilbage.

Så der skal være høj disciplin og høje krav inden for en sikker og human ramme, tror jeg. De skal vide, at man ikke er en diktator, at man ikke er skør i bolden. Men altså, mange store diktatorer …. jeg mener, mange store instruktører (!) er store diktatorer. Det skal man ikke glemme. Og skuespilleren har brug for det. Hvordan kan man ellers presse sig selv til at bestige de her frygtelige bjerge? Man har brug for nogen til at piske sig bagfra. Ellers ville man ikke gøre arbejdet. Der er en grundlæggende dovenskab, som inficerer et kæmpestort flertal af performere. Det er jo også charmen ved det. Alt det her talent, og så vil de ikke arbejde! Nej, det siger jeg for sjov, men det er en del af det. En del af instruktørens funktion.

Og de er jo bange, hovedproblemet er frygt. Det tror jeg er det allerstørste problem. At mennesker, som er meget begavede og talentfulde selvfølgelig lever med en stor frygt. De finder alle mulige måder at håndtere det på. Noget af det, der skræmmer dem mest, er, at de vil opnå mere end de nogen sinde har opnået før. At de bliver så skræmmende gode – de er skrækslagne for det på ét niveau – for kan de nogen sinde gøre det igen? Kan de holde fast i det? Hvad vil der ske? Det er det hele. De vil helst blive i det, de kender.

Er der noget, du gerne vil ændre i processen, hvis du kunne ændre hvad som helst og alt ville lykkes? Måske i strukturen, ingredienserne, stedet, personerne. Eller noget, du ville prøve af?

I hvert fald hvis vi snakker opera, ville det være skønt at have en form for regelmæssigt atelier med gode sangere, der virkelig er klar til at investere tid og tanker og kreativitet uden pres fra at skulle lave en forestilling. Noget, vi ville gøre for os selv og ikke kun, fordi vi får betaling for det, og der er en kontrakt. Hvis det kunne laves i forbindelse med et kompagni eller en produktion – det ville være alle tiders.

Og jeg har tit fantaseret om at have…. Der er en vidunderlig film, der hedder Vanya on 42nd Street, og så vidt jeg har forstået, samlede Louis Malle skuespillerne, eller de samlede sig selv, eller det var Wally Shawns initiativ, jeg ved ikke, hvem der gjorde det. De mødtes i hinandens huse over en periode på flere år, før de lavede den film. Kun for at udforske den tekst. En meget, meget langsom, afslappet tilgang. Men mere eller mindre med den samme gruppe mennesker. Det var derfor, det tog flere år, for der var meget få gange, hvor de alle sammen kunne. Men de gjorde det, og derfor besad de karaktererne på en meget ”indefra og ud”-måde. Jeg ville enormt gerne lave sådan et eksperiment. Virkelig bruge lang tid på noget. Så det skulle være det værd, man skulle tage en tekst, der er tilstrækkelig subtil. Der vil blive ved med at afsløre nye sider af sig selv. Dét ville være godt.

Og så tror jeg…. For mig er det meget sjældent, at jeg har en prøvesal, jeg virkelig bryder mig om. Det er tit et problem, at man er nødt til at prøve med scenografien. Hvis scenografien er til et meget stort teater, har man selvfølgelig en meget stor prøvesal, men scenografien optager al pladsen. Så der er ikke noget fladt, tomt, neutralt rum. Jeg ville gerne have i mit arbejde alle de fysiske ting, vi har brug for, og så endnu et rum ved siden af, som er perfekt, uden noget, rent, varmt… Rent, det er den anden ting. Alting er så nusset. Kun i Japan har jeg prøvet at arbejde i ægte, uberørt renhed! Det er jo skønhed, en æstetisk værdi i sig selv. Det synes jeg er så vigtigt. Den æstetiske værdi er alt. Så at arbejde under japanske forhold - det er det, jeg vil!

Annabel Arden

Annabel Arden (born 1959) is a director, actress and co-founder of the company Complicite in 1983. Her career as an independent director encompasses theatre, opera and broadcasting as well as devising new work. She has directed for Opera North, The English National Opera, The Royal National Theatre, Almeida Theatre and BBC.

http://vimeo.com/21294050

Staffan Valdemar Holm

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 22:21:06 +0000

Sceneinstruktør, dramatiker, teaterleder Dramaten, Stockholm 16. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Birgitte K.Kjær

Hvorfor valgte du at lave teater?

Jeg tror bare, det var tilfældigheder. Det er ikke sådan, at jeg har lavet en masse dukketeater, som Bergman gjorde. Jeg tror, jeg kom ind i teatret via litteraturen - og på grund af en vis dovenskab. Da jeg skulle begynde på universitetet, valgte jeg teatervidenskab. Jeg begyndte på det studium, fordi jeg fandt ud af, at jeg allerede havde læst næsten alt, mine grækere, min Shakespeare, det havde jeg gjort før - og Strindberg og alt det der - så det var af dovenskab. Men så har jeg jo altid haft en vis interesse for fiktion, at skabe fiktion og illusion. Hvorfor kan jeg ikke svare på, men det kan jo være en ret god måde at analysere virkeligheden på.

Kan du give en introduktion til din prøveproces? Dvs. fra ideen til det endelige produkt? Det kan f.eks. være: Hvorfor vælger du et bestemt tema? Bruger du altid et skrevet manuskript? osv.

Nu er der egentlig ret mange faktorer i det her. Det kommer an på, hvad det er. Jeg kan vel sige, at jeg kan forholde mig ud fra en meget privilegeret situation, hvor jeg tit selv har valgt, hvad vi skulle lave. Selvfølgelig er der altid en diskussion med teatret. Hvis et teater kommer med en opgave, som jeg ikke synes om, som jeg ikke kan finde en indgang til - hvor jeg ikke finder nogen fascination, så siger jeg simpelthen nej. For mig er der mange parametre i det her. Lige nu, hvor jeg holder op med at være en del af Dramaten, så tænkte jeg først: ”Hvad er det for nogle teatre, jeg synes er interessante, og som jeg også ved kan lide mig som instruktør?” Og så kan det være, det er i København, Frankfurt, Berlin - eller det kan være, det er i Chile, jeg skal lave projekter. Jeg tænker meget på teatrets ensemble, hvad skal man lave her? F.eks. næste år skal jeg lave en forestilling i Beograd, Bakkantinderne, for jeg kan ikke lave Bakkantinderne her i Sverige, for det er helt åndssvagt, det her land, der er alt for høje omkostninger. Men dernede er det en meget god ide at lave Bakkantinderne.

Man vælger sammenhængen, først i forhold til, hvad det er for et teater. Er det på ens eget sprog eller et andet etc. Når man først har fundet noget, som man har lyst til at arbejde med, så er det tit, fordi der findes en fascination, som man så bryder ned. Man dekonstruerer sin egen fascination af værket, og det gør man i forskellige trin. Først er der samarbejdet med scenografen, som jo egentlig på et tidspunkt i processen er den mest velforberedte af alle. Hvis man så arbejder, som jeg gør, med en scenegraf, skal man hurtigt komme frem til en analyse, fordi scenografien skal være færdig i modelform først. Så der tager man allerede nogle valg vedrørende fortolkningen. Når fortolkningen er lavet, så kommer man hen til prøveprocessen, og den er for mig meget forskellig; det kommer an på, hvad for et værk, man har med at gøre. Når jeg laver hele Wagners Ringen her på Operaen, så er det klart, at jeg ved, hvordan de processer er. Det er altså højst 6 uger - prøver og ragnarok i det hele. Det er en lang opera. Alting står i partituret, næsten hver bevægelse. Man kan ikke improvisere under den slags produktionsomstændigheder. Det er ekstremt tjekket, f. eks. nu hvor jeg arbejder med Don Carlos, hvor jeg kender værket utrolig godt. Jeg har lavet det tidligere i København. Så her tænker jeg, at jeg ikke gider have et stort forspring overfor skuespillerne og har derfor ikke lavet arrangementet. Det er ikke noget problem at lave et arrangement. Det kan man lave, lige efter man har forstået, hvad scenen går ud på. Jeg har altså disciplineret mig selv til ikke at forberede mig en skid, men jeg kan værket, jeg kan hver linje af det. Så finder vi ud af sammen, hvordan vi forstår det, og hvordan man bevæger sig i det. Sidste år 'inspirerede' jeg mit eget stykke - jeg mener, jeg har skrevet det, så derfor gad jeg ikke bestemme alting i prøveprocessen. Hvis man spørger skuespillerne, så er der en tillid. Det er det vigtigste af alt, når man er arbejdsleder. Jeg har jo det privilegium, at jeg har lavet nogle-og-60 forestillinger, og det betyder, at jeg vender tilbage til mange skuespillere, ensembler og sangere. Vi kender hinanden. Der findes en gensidig tillid. Jeg behøver ikke bevise en skid længere. Da jeg begyndte skulle jeg bevise alt, vise at jeg kunne. Derfor er det en meget behagelig proces. Det farlige kan være, at man bliver slap. Fordi man har vænnet sig til en eller anden form for rutine. Derfor prøver jeg at bryde den hele tiden.

Hvordan gør du det?

På dette teater (Dramaten i Stockholm, red.) f.eks. synes jeg tit, at der er kaos, når vi sidder og sammen arbejder med kostumerne. En dag siger én, mens vi sidder og arbejder: ”Jeg gider ikke det her mere!” Så siger jeg: ”Ok, alle skal se ud som mig i dag”. Derfor lod jeg en dag alle skuespillerne være iklædt tøj, der er magen til mit. Det geniale i det er, at det kan være en måde, en vej til at bryde rutiner for skuespillerne og for mig. Du bliver nødt til at gestalte. Du får ikke hjælp fra kostumet til at blive en karakter eller en anden. Det er meget interessant. Man er hele tiden nødt til at kæmpe imod det her industri-produktions-agtige, der kan opstå, når man laver teater.

Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle for, at det endelige projekt bliver en succes, og at du bliver tilfreds med det?

Bergman sagde noget, jeg synes er meget godt: At kun en atmosfære af lys, venlighed og disciplin kan nærme sig det grænseløse. Det tror jeg er vigtigt. At skabe en grund-tryghed i processen, der gør, at skuespillerne tør. Man bliver ikke særlig kreativ, hvis man er bange. Den anden ting er, at de virkelig skal stole på ens øjne. At de bliver set, at det man gør, bliver set, at det man bringer ind i en proces, bliver set. Og det er vigtigt at tage imod. De skuespillere, jeg har arbejdet med, som jo næsten alle er af allerhøjeste klasse, er virkelig dygtige inden for deres område. Teater er en kollektiv kunstart, så man skal skabe denne her tryghed og tillid og alt det der. Man skal også have disciplin, og man skal stille krav: ”Jeg vil, at du skal blive endnu bedre nu, og at du krydser den grænse, hvor du altid standser”. I alt dette bliver der nødt til at være en tryghed, men det er også det, at man ikke er for insisterende. Jeg har et meget klart koncept, når jeg begynder. Jeg ved, hvad jeg vil, men jeg ville ikke være tilfreds, hvis jeg kom til en premiere, hvor det ”kun” var blevet til det, jeg ville. Jeg vil, at det skal være bedre end det, jeg ville, og det er afhængigt af de andres kreativitet. For at kunne være kreativ bliver man nødt til at have tillid og respekt. Jeg syntes, det er det vigtigste af alt. Jeg har også studeret mange teaterprocesser, fordi jeg har været teaterchef på Dramaten. I min tid har jeg haft næsten 150 premierer, hvor jeg har fulgt disse processer. Jeg ved præcis, hvad der sker, når det går galt. Det er tilliden, der forsvinder. Man stoler ikke på hinanden, og så kan det aldrig blive godt.

Synes du, der er en sammenhæng mellem en god prøveproces og det endelige produkt?

Det er der næsten altid. Næsten altid. Jeg har også oplevet, engang jeg arbejdede i Berlin på Deutches Theater, hvor der havde været stor udskiftning i ledelsen, og de havde fået nye skuespiller fra vest, at en forfærdelig proces med mange konflikter alligevel blev til en forestilling, der kom blandt de 20 forestillinger, som blev udvalgt til Theatertreffen. Den kom mellem de 20 bedste i landet. Det var lidt svært for mig som udlænding at befinde mig midt i denne preussiske 'Streitkultur'. Processen var et helvede, og vi skændtes hele tiden. Men det er jo også en del af processen, og jeg kan egentlig godt lide det. Men der er for meget skænderi i Tyskland. Jeg har mange kolleger, der ikke er fra Tyskland, som ikke vil arbejde der. De siger: ”Aldrig mere Tyskland!” Tysk teater anerkender, at man kan befinde sig i en konflikt, men alligevel være kreativ. Her skal vi blive enige, før vi kan arbejde videre. Det er også et problem. Men det sker jo ind imellem, at lorteprocesser kan give et godt resultat, de lorteprocesser, hvor arbejdet er vigtigt for alle. Men de lorteprocesser, hvor folk er dovne og siger: ”Det her gider vi ikke, jeg stiller bare mit kostume på scenen og siger ordene” - det bliver aldrig godt. Der bliver nødt til at være energi.

Hvilke problemer synes uløselige, dvs. en problemstilling/en barriere du ikke har løst endnu?

Det er et svært spørgsmål. Det er et meget svært spørgsmål. Det ved man jo ikke altid selv. Jeg ser det sådan her: hvis jeg opdager en barriere... Altså, visse barrierer vil man ikke overskride, for man er ikke interesseret i det. Hvis jeg skulle arbejde i den type af dybde, som sådan nogle teaterfolk som Grotowski og den tradition, hvor man simpelthen skal 'erase', fjerne alt, hvad man er som person, nej... Jeg vil ikke derhen, ikke fordi jeg nødvendigvis er bange for det, men lige så lidt som jeg tager til Kathmandu med nogle hippier, så tager jeg ikke i den retning med mit teater, for det interesserer mig egentlig ikke. Men de barrierer, som jeg kan se er interessante, dem vil jeg opsøge og prøve på at komme over. Man kan tage som eksempel - det har ikke noget med min instruktion at gøre: Jeg har taget initiativ sammen med nogle andre til at prøve at lave en teatermanifestation i Atacamaørkenen i Nordchile. Der ligger et teater fuldstændig forladt. Der er det jo næsten umuligt at lave en festival - midt i ørkenen. Der er ikke planter og dyr. Der er absolut ingenting, jordens største plads. Men der er så mange forhindringer på vejen, at vi bliver nødt til at samarbejde, og det er der, jeg synes, det er interessant. At opsøge noget, der er svært. Det er ikke noget problem at lave en teaterfestival i Paris eller London, men midt i ørkenen er det. Så jeg rejser af sted i april, nu skal det ske…

Men barriererne ligger faktisk i samarbejdet, eller hvor ligger de?

Det er ret let at lave teater, som man har gjort det sidste gang. Og gangene før. Det interessante er at prøve at lave noget, der bliver en udfordring for dig selv. Man skal ikke stole på, at de andre opfinder udfordringerne. Hvis de ikke gør, bliver man nødt til at gøre noget selv. I hele den prøveproces, vi laver, skaber jeg bevidst kaos. Jeg laver ingen arrangementer, som jeg sagde tidligere: ”I står to meter fra hinanden, og så siger I jeres replik, og så skal det være så begribeligt, hvad I siger, at den anden kan forstå det. Der er en meget stor restriktion for skuespilleren. Det er en del af metoden, at jeg opfinder en forhindring. Det er meget kreativt. Det kan jeg mærke, når jeg er inde i processen.

Som jeg kan forstå det, så oplever du barrierer hovedsageligt som kreative?

Ja, det er de. Man ved, at man bliver nødt til at komme over på den anden side, og man bliver nødt til selv at kravle over. Sådan er det bare. Går man udenom og siger: ”Jeg skider på det vidunderlige landskab på den anden side af denne mur”, så har man tabt hele processen. Aner man, at der findes noget på den anden side af muren, så bliver man nødt til at gå efter det.

Hvad vil du ændre i en prøveprocess, hvis alt var muligt? Hvis alle fysiske, biologiske, etiske, historiske barrierer ikke eksisterede?

Så findes der jo ikke noget at lave kunst af længere. Det er jo netop alt det, vi laver. Kunst er netop at forstå alle de ting hos os selv og i samfundet – uden for os selv. Som Schiller skriver: Teatrets jurisdiktion begynder, hvor hverdagslove ikke kan applikeres. Hele det mellemmenneskelige område, som ikke reguleres via jura, hvordan man opfører sig over for hinanden, hvordan man er i en kærlighedsrelation, et forhold, forældre/børn. Det er ikke forbrydelse. Forbrydelse er det nemme. Tænk, så kunne du dømme Hamlet for i hvert fald fire mord, så ville han sidde inde på livstid nu. Kunst er alt det andet, så jeg ved ikke, hvad kunst er uden de restriktioner.

Hvis du har at gøre med en kæmpemæssig sanger, som er enormt tyk, 200 kilo, så er udfordringerne for den person at være det og samtidig være let som en fjer. Det er netop det, man tager med sig, som man arbejder med. Jeg ved ikke, hvad jeg skulle gøre, hvis ikke der var en masse forhindringer.

Hvad er den mest fantastiske prøveproces, du har oplevet, og hvorfor?

Noget af det absolut mest fantastiske, jeg har prøvet, skete i Santiago i Chile på Teatro Nacional. Det er mange år siden. Det var Strindbergs Leg med ilden. Det var, fordi skuespillerne, som var med i stykket, var til prøve hele tiden. Holdt man pause, så spillede de videre, mens de spiste, mens de drak kaffe. På den måde var de inde i stykket hele tiden. Det syntes jeg var en utrolig proces. En proces, vil jeg sige, er øjeblikket. Alting er jo repræsentativt, stedfortrædende. Man bliver nødt til at være meget åben, men der findes jo i de fleste processer øjeblikke, hvor man ved, at alting åbner sig. Det er jo som en slags forelskelse i det, man ser. Eller man ser noget, man har puttet ind, blive til noget fra skuespillerens side, som faktisk overrasker én. Det sker tiere, end man tror. Derfor er det ret vigtigt, at man som instruktør ikke forveksler den forelskelse med virkeligheden. Det sker også ret tit, men man bliver nødt til at være ansvarsfuld i arbejdet og være professionel. Det er et meget stort ansvar. De viser teknik, men de følelser findes jo i rummet alligevel. At nogen græder eller nogen ler. Man kan næsten fremmane epileptiske anfald eller alt muligt andet. Men det er tit den her overraskelse, som gør processen god, synes jeg.

Staffan Valdemar Holm

Staffan Valdemar Holm (born 1958) was trained as a director at Statens Teaterskole in Danmark 1988. His raw and physical performances has provoked audiences and his work in general is characterised by being sharp and unsentimental. From 2002-08 Staffan Holm was director of the Swedish National Theatre Dramaten, and from 2011 he is director of Schauspielhaus Düsseldorf. In 2010 he was awarded the Danish theatre award Reumert for performance of the year, for Richard III at the Royal Danish Theatre.

Heiner Goebbels

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 16:01:53 +0000

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Nis Hollesen, Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer. Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1] Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2] Japansk strengeinstrument

Heiner Goebbels

Heiner Goebbels (born 1952) is a composer and director. His work has toured extensively and has given a new dimension to the concept Gesamtkunstwerk. He presents a number of ingredients and it is up to the spectator to sort them. Heiner Goebbels is professor at the Institute for Applied Theatre Studies at the Justus-Liebig University in Giessen and president of the Theatre Academy Hessen.

www.heinergoebbels.com

http://vimeo.com/38580014

WT

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:47:31 +0000

Scene- og filminstruktør, konceptudvikler, sanger m.m., stifter af Service to Others Antwerpen januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt at lave teater eller performance?

Til at begynde med tog jeg en filmuddannelse. Men allerede fra barndommen havde jeg en kærlighed til scenen. Jeg dansede ballet, og i skolen lavede jeg mine egne teaterstykker med drengene fra min klasse. Man kan godt sige, at jeg allerede dengang var tiltrukket af teatret. Men min vision for, hvad jeg ville lave på scenen, var meget mere filmisk. Jeg havde en stor kærlighed til film, biograffilm. Min far arbejdede som filmfotograf og klipper. Som helt ung var jeg præget af det. Jeg lavede mine egne film som 12-årig og klippede dem selv, små klip med musik. Det var indlysende, at jeg ville lave et miks mellem film og teater. Først fik jeg som sagt min filmuddannelse, men da jeg var færdig med den, følte jeg ikke, at jeg var parat til at lave film. Derfor studerede jeg kunsthistorie på universitetet bagefter. Det var der, jeg læste teater som bifag. Det var der, det for alvor begyndte at interessere mig. Især elementer fra det rituelle teater, altså det teater, der ikke kun vil fortælle en historie, men som har en rituel betydning. Det var der, jeg først og fremmest valgte at lave teater. Selv hvis jeg ønsker at fortsætte med at lave film også i dag, så er jeg nødt til at gå gennem teatret, hovedsageligt på grund af de rituelle træk. Det var ikke let gennem film; der mangler et tilstedeværende jeg sammen med publikum. Derfor begyndte jeg at lave teater. I starten var det meget personligt teater med betydelige filmiske elementer. Det er en blanding. Jeg laver stykker, hvor der vises film på scenen, samtidig med at der er skuespillere. Den måde, mine skuespillere spiller på, spiller sammen med musikken på, giver altid en filmisk fornemmelse.

Kan du beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Først og fremmest arbejder jeg aldrig med elementer, der allerede eksisterer. Jeg laver, hvad jeg føler, jeg skal. Jeg laver også våbenskjold. Der er mange her i mit arbejdsrum, næsten overalt. Jeg tager også fotos, jeg laver film, små filmklip, og jeg laver teater. Det eneste, der interesserer mig, er skabelsesprocessen, fordi jeg tror, at det er det, der udfordrer en, der provokerer tvivlen frem. Når man skaber noget, ser man sig selv i et spejl. Jeg tror, at den vigtigste grund til, at jeg laver teater, er for at kigge mig selv i spejlet. For at blive rigere personligt, spirituelt osv. I sidste ende for at acceptere den opgave, jeg har på denne jord.

For mig personligt ville det at bruge elementer fra andre føles som selvbedrag og for bekvemt. Jeg kan ikke lide de forestillinger, hvor man spiller uddrag af Shakespeare-stykker eller bruger andres musik, noget der ikke er blevet skrevet specielt til dette projekt. Jeg synes, det er alt for let. I musikken er det almindeligt, at man kun accepterer nye værker som sande kunstneriske værker. Når et orkester spiller kendte numre, så kalder man det 'cover'. Hvis en gruppe spiller Beatles-sange, tager man det ikke rigtig seriøst. Det er bare mennesker, der gentager noget, der er blevet gjort tusind gange før. Men i teatret er de største instruktører dem, der sætter Shakespeare op. Det forstår jeg bare ikke. Det har jeg aldrig forstået. Hvis du spørger mig, så skal et kunstværk være en helstøbt skabelsesproces. Det er derfor, jeg laver alt fra A til Z, skabt specifikt til formålet. Musikken og teksten er skrevet specielt til forestillingen. Idéen, konceptet, kostumerne og scenografien er unikke. Og så laver jeg teater, der fungerer som et spejl. Det er, fordi jeg virkelig tror på, at årsagen til at lave kunst- især for mit vedkommende – er, at jeg vil skabe noget, der er helt og aldeles personligt. Jeg leder aldrig efter et tema at skrive om. Jeg leder ikke efter det, jeg skal lave næste år. Jeg arbejder tit på 3 eller 4 forskellige projekter samtidigt. Jeg arbejder med med æsker. Hver gang jeg har en idé, når et projekt begynder at få liv, laver jeg en æske og lægger idéerne i den. Og den æske, som hurtigst bliver fyldt op med ideer, er det projekt, som kræver at blive realiseret. Det var derfor, jeg først lavede forestillingerne Maria Dolores og Jean-Baptiste. Det har taget mig 4 år, før jeg kunne lave Maria Magdalena. Det er den, jeg laver nu, fordi ideerne til denne forestilling ikke var klar før. Imens arbejdede jeg på andet, som allerede var klart.

Hvordan arbejder jeg? Jeg arbejder altid - har gjort det i 13 år - med små sorte bøger. Det er det, jeg laver fra morgen til aften. Jeg har hundredevis af dem. Og når jeg finder et foto, et billede i et blad, som jeg kan lide, beholder jeg det og klistrer det i bogen. Ved siden af tegner jeg så figuren, jeg vil spille – i flere variationer. Jeg tegner hele tiden. Jeg finder artikler. Jeg skriver i bøgerne. I én bog findes der flere projekter. Og når jeg finder noget, laver jeg en kopi af det og kommer det i æsken. Det er fundamentet. Efter det sanser jeg meget klart forestillingens bærende stemning og retning. Det første jeg så gør, er at arbejde med musikken. Det er nok mærkeligt, for man plejer jo først at skrive scenariet og derefter skabe musikken. Når scenariet er færdigt, når alt er filmet, bliver musikken lavet i sidste øjeblik. Lidt musik her, lidt der for at fylde hullerne ud. Det er noget, jeg hader. Jeg kan ikke lide at se forestillinger, hvor der bruges lidt Mozart til højre og lidt Beethoven til venstre. Jeg synes, at musikken er følelsesfundamentet for alt.

Jeg arbejder i fire, fem, seks måneder, kun med musikken, for at aflæse forestillingens potentielle stemning. Tit er der 30-40 musik- og sangskitser, og vi udvælger så 7-8 ud af de 40. Det er udgangspunktet for, at jeg for alvor kan begynde at skrive scenariet. Scenariet er kun ca. 70 % skrevet. Det er aldrig helt 100 % færdigt. Men det er et godt grundmateriale, man kan arbejde videre på. Jeg begynder også nogle gange med at filme scenariet. Dette varer endnu to måneder. Derefter starter jeg med montagen. Det er den fase, jeg er i lige nu med mit arbejde på forestillingen Maria Magdalena. Det tager også ca. to måneder. Og til sidst er der en måneds prøveperiode på scenen. Nogle gange overlapper prøverne også montagen. De går ind over hinanden. Og f.eks. nu her, hvor jeg er i montagefasen, skal jeg ud at filme noget. Da jeg arbejder i små teams, kan jeg hurtigt skifte, og når jeg ser, at der mangler noget til montagen, skal vi igen ud at filme. Det foregår ret organisk. Der er ikke det store produktionsapparat, hvor man gør noget én dag, som man så ikke må lave om på bagefter. Det er ikke sådan, jeg arbejder. Hvis man tæller alle månederne sammen, så arbejder jeg måske et helt år på et projekt inden premieren, vel at mærke efter at jeg har færdiggjort konceptet. Nogle gange tager det endnu længere tid. Maria Dolores arbejdede jeg på i halvandet år, Jean-Baptiste også i halvandet år, og denne her, Maria Magdalena, har jeg arbejdet med i næsten tre år - inklusiv koncepterne, tankerne og arbejdet. Sådan er det.

Udgangspunktet er altid et "jeg", som så bagefter udfoldes til at blive universelt. Det er det, jeg altid har troet på, det er mit credo. For det første vil jeg være i harmoni med mig selv, og det er først, når man er det, at man er parat til et ”du”, til de folk, der er omkring én; de mennesker man arbejder med hver dag, der er familien. Det er et stort skridt at tage. Det er et enormt stykke arbejde, fordi man også skal være ærlig og gavmild over for dem. For det tredje finder jeg, at det sande mål for kunsten eller kunstnerne er at nå ud til et ”de”. At røre ved, være ærlig og god ved og samtidig kærtegne og skubbe til mennesker, vi ikke kender. De, der kommer for at se forestillingen, og de, der kommer efter forestillingen. Alle sande kunstnere fortsætter med at leve gennem store kvalitetsværker, der bliver ved at røre publikum. Jaques Brel er død, men han rører stadigvæk folk. Det er ”de”. Den fuldendte kunstner kan nå sit publikum på lang sigt - ikke med en lille kort succes for så hurtigt at blive glemt.

Hvordan vælger du dine skuespillere?

Det er forskelligt. Der er ikke rigtigt nogen regler. Jeg møder dem. Det er mennesker, der tiltrækker mig, som jeg så skriver til eller om. Tit er mødet grunden til at skrive. Det sker yderst sjældent, at jeg først skriver på en figur for så bagefter at lede efter en skuespiller, der kan spille den. Tit møder jeg en, som jeg synes er så sjov eller interessant, at jeg bliver inspireret til at skrive noget om eller til ham eller hende. I det her aktuelle stykke er de involverede kunstnere både amatører og professionelle. Jeg underviste i Kina for et år siden. Der så jeg nogle helt utrolige kvindelige dansere. Jeg havde ingen intention om at arbejde med dansere, men jeg blev så inspireret af dem, at jeg begyndte at skrive om dem. Der er en colombiansk skuespiller, Omar Porras, der har grundlagt Teatro Malandro. Det er et helt fantastisk teater, som jeg synes er meget usædvanligt. Jeg har i årevis drømt om at skrive noget til ham og se ham spille. Og nu spiller han så i en af mine film (til det næste stykke, red.). Der er også en kendt popsanger, der hedder Gabriel Rios, som jeg synes er pragtfuld. Helt tilfældigt så jeg ham optræde, og jeg synes så godt om ham, at jeg er begyndt at skrive en rolle til ham. Disse figurer er selvfølgelig ikke kun inspireret af dem, men også skabt gennem mig. Fordi jeg skriver om det, jeg vil fortælle, gennem dem. Det er det, der inspirerer mig i første omgang. Jeg er meget sjældent inspireret af ingenting eller et billede af nogen. Jeg vil gerne møde en person i virkeligheden. Der var engang en pige, der var kommet for at snakke med mig efter en forestilling i Holland - en pige med rødt hår. Fra det øjeblik jeg så hende og talte med hende, ville jeg gerne skrive noget til hende. Nu er hun også med i filmen. Der er lige så mange amatører som professionelle. Det er sådan, det foregår.

Arbejder du i et team, eller er det dig, der bestemmer? Har du et samarbejde med f.eks. komponister, scenografer? Arbejder du overhovedet kollektivt?

Jeg prøvede det for to år siden. Jeg arbejdede med skuespillere, som jeg gerne ville give mulighed for at være en større del af skabelsesprocessen, så de kunne komme med deres inputs. Men det gik ikke. Jeg tror ikke, at det var på grund af dem. Det var mig. Jeg har et univers, der er for færdigt, og jeg ved præcist, hvad jeg vil fortælle. Som jeg nævnte tidligere, kan jeg ikke spille andres stykker, kun mine egne. Derfor kan jeg heller ikke skabe andres scener på den måde, de vil have det. Hvis de ved, hvad de vil, så er de velkomne til at lave det selv. Det er meget enkelt, og for mig er det løsningen. På trods af det er jeg en rigtig god inspirator, og det er sådan, jeg arbejder bedst. Jeg har helt indlysende klare idéer og koncepter. Jeg har altid arbejdet utroligt godt med kunstnere, der har brug for et overskud fra andre, med kunstnere der ikke selv skriver. Men når der kommer én som mig og tænder for motoren, så begynder de at skrive rene mirakler. De har brug for min inspiration for at skabe, men tit er de i stand til at skabe noget, jeg aldrig ville kunne. På nogle punkter er de meget bedre end mig. Kombinationen gør, at det kører godt. Et eksempel kunne være den komponist, jeg arbejder sammen med i øjeblikket. Samarbejdet med den forrige komponist fungerede på samme måde. Det gælder for skuespillere også. At skulle diskutere og undersøge det hele sammen, det duer ikke. Det er en oplevelse, jeg har haft med mange personer. Det er godt at komme med et meget klart og gennemtænkt koncept. Det er sådan, jeg arbejder med folk. Som inspirator.

Hvad er dine vigtigste erfaringer med prøveprocesser? Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle?

Min erfaring er, at ideen til at begynde med skal være meget stærk. Jeg har oplevet, at hvis jeg kommer til prøverne med en ide, jeg ikke er helt sikker på, en idé der ikke er blevet arbejdet nok på - så bliver den heller ikke bedre i prøveprocessen. Til gengæld bliver en rigtig god ide endnu bedre, fordi personen, der skal udføre den, i den grad bliver inspireret, så det frigiver alle kræfter til at gøre det endnu bedre. Det skaber også automatisk en endnu mere inspirerende atmosfære. Jeg tror, det er lige som madlavning: jo bedre grøntsager og frugter, dvs. ingredienser man anvender, jo bedre mad! Det er sådan, jeg føler det. Der har været perioder i mit liv, hvor jeg simpelthen troede, at jeg var genial, og at jeg altid ville kunne få gode ideer. Det var jeg i den grad nødt til at lægge bag mig.

Jeg prøver at forberede mine ideer usædvanlig godt og prøver at vente længe nok, inden jeg kommer med en ny idé. Det gør jeg også med mine bøger. Jeg arbejder meget længe, før jeg sætter det i gang. Hvis man kigger på alle skabelsesetaperne, jeg har gennemgået, for at kunne begynde produktionen af kostumet til min nye figur, er det imponerende. Vi har for resten lige i denne uge afsluttet scanningen af alle skitser og fotos. Der er nonner i min film, asiatiske nonner. Hvis man kigger på alle skitserne til nonnekostumerne, der har været på tale, så skulle det ikke have været noget problem at beslutte sig for en. Det var faktisk først i sidste øjeblik, at vi fandt det rigtige kostume. Jeg havde inddraget tre forskellige kostumedesignere! Nogle gange tager det rigtig lang tid, andre gange næsten ingen. Men jeg har virkelig lært, at hvis ideen ikke er stærk nok, vil man brænde sine vinger, før man overhovedet er begyndt. Det gør jeg så heller ikke mere.

Jeg mener helt ærligt, at hvis idéen er stærk nok, så lykkes det altid. Nogle dage er selvfølgelig bedre end andre. Men jeg føler, at det går ret hurtigt. Jeg kan også se, at i alt hvad man laver, skal man altid arbejde med de mest kompetente. Når man vil arbejde på det højeste niveau, tror jeg ikke på, at det er realistisk at arbejde med nogen, der stadig er under uddannelse. Jeg mener, at når man er 30 år og uddannet, så gør man altid sit bedste. Jeg leder altid efter de bedste på deres område. Jeg har lagt mærke til, at hver gang man gør det, bliver resultatet fem gange så godt som grundideen. Det vil altså sige, at det andet bærende element - efter en god grundide - er, at de folk, du omgiver dig med, er super gode. De skal som minimum have et højst professionelt niveau eller være mestre i deres fag. Og det tredje element er blikket udefra. Når man er inde i arbejdet – selv med de bedste – så bliver man blind over for resultatet. Det er meget mærkeligt og skræmmende. Man begynder at elske, hvad man laver, og opdager ikke fejlene. Og det er så der, hvor der skal komme en "idiot" og ødelægge hele den atmosfære, man har opbygget så fint. Det er helt nødvendigt. En der siger: "Det ligner jo en smølf, det du har lavet der!" "En smølf?! Virkelig? ... Gud ja, det er en smølf...!"

Jeg har fundet ud af, at hvis man lader én komme ind udefra, selv flere personer, så er det, som om energien fra de mennesker forvandler én. Jeg havde engang inviteret tre-fire personer til at overvære en prøve med mine skuespillere. Jeg så mig selv sidde ved siden af dem i salen. Og jeg kunne godt selv se, at det ikke var godt, selvom jeg havde set det samme fem-seks gange før – og dengang syntes, at det var fint. Jeg iagttog på samme måde som før, men mærkede energien fra de andre og forstod derved, at det ikke var godt, selv hvis disse mennesker bagefter havde sagt, at det var genialt. Det handler ikke om at være usikker på sig selv, men om at føle hvad der er sandt. Jeg har virkelig lært af den erfaring, at man skal sørge for at have prøvetilskuere. Tidligere var jeg altid bange, og derfor undgik jeg det. Men nu gør jeg det, selvom det er imod min natur. Det er ikke altid sjovt.

Det er de tre etaper, man skal igennem, for at prøverne i en skabelsesproces lykkes. Bagefter kommer publikum. Jeg er absolut uimodtagelig over for publikums reaktioner. Det er en meget ærlig proces, og jeg gør ikke noget for at underholde publikum. Jeg ved, at jeg rammer og rører, når det er lavet utvetydigt og uden forbehold - når det er en stor succes, og begejstringen er på sit højeste: ”Det er bare helt vildt fedt!”. Men det rører mig ikke mere, end hvis nogen absolut vil være destruktive og mener, det er noget værre lort. For mig er skabelsesfasen det vigtigste, og bagefter lever forestillingen bare sit eget liv. Hvis det bliver en succes, har du mange gode venner, hvis ikke, så har du knap så mange. Ok - man skal bare fortsætte og evaluere, hvad man laver.

De mennesker, der kommer udefra for at se på prøverne, er det bare nogen fra gaden eller venner, eller er det dramaturger?

Det er tit et miks. For det første er det tit mennesker, der kender mit arbejde rigtig godt. For det andet er der folk, der overhovedet ikke kender til mit arbejde, der aldrig har set nogle af mine værker. Og for det tredje er der nogle, der simpelthen bare er meget kritiske, nogle der kender mit arbejde godt, men som altid vil være helt ærlige over for mig. Det er kort sagt de tre typer mennesker, jeg vil invitere til at se en prøveforestilling. Jeg lytter til, hvad de siger, men det er ikke sikkert, at jeg retter mig efter det. Det gælder såvel positiv som negativ kritik. Hvis de synes, at det er helt fantastisk, betyder det ikke, at jeg ikke længere forandrer noget og omvendt; hvis de absolut ikke kan lide det, betyder det ikke, at jeg forandrer det hele. Jeg har fundet ud af, at man ofte selv har en god fornemmelse for, hvad man skal gøre. Man sanser, hvor fejlen ligger. Folk omkring en overdriver både det gode og det dårlige, og derfor skal man selv være afklaret og vide, hvor man vil hen, hvad der rigtigt, og hvad der er forkert.

F.eks. havde jeg tre skitser, som jeg viste til min bror. Jeg spurgte ham, hvilken der var den bedste, og han pegede på den, som jeg syntes var den absolut dårligste. ”Det er den bedste”, sagde han. Der kunne jeg have tvivlet, men det gjorde jeg ikke. Han havde sine grunde. Han kendte ikke projektet. Derfor forstod han ikke min måde at se på skitsen på. Derfor sagde jeg til mig selv: Nej, jeg holder mig på min vej!

Hvad for en prøveproces har været den bedste for dig, din bedste oplevelse nogensinde?

Det er mærkeligt... Maria Dolores har bestemt været min største succes til dato. Og det er den forestilling, der har givet mig mindst tilfredsstillelse. Jeg har altid følt mig dårlig tilpas med den forestilling. Jeg har altid syntes, at den ikke var færdig. Der har altid været tekniske problemer, og hver gang den spillede, var jeg bange for, at noget ville gå galt - at videoen ville stoppe, eller at nogen ville falde. Maria Dolores var altså ikke min bedste oplevelse. Jeg lavede engang et stykke med ældre mennesker på to uger. Jeg havde næsten ikke forberedt noget, men jeg vidste, at jeg ville lade dem dø på scenen. De var alle over 70 år. Det var en oplevelse fuld af varme, af menneskelighed, og det var så smukt at arbejde med dem. Det blev min smukkeste teateroplevelse indtil nu.

Vi spillede den kun to gange. De kom på scenen og døde på en eller andet måde. De lavede ikke andet. Og så var der Jomfru Maria, spillet af min veninde Marie. På scenen genoplivede hun dem. Hun bad en kort bøn, hvorefter de genopstod. ”Oh, jeg er genfødt”. Det var i den grad komisk, og hele holdet, disse ældre mennesker, var så søde over for hinanden. Efter to meget svære år, hvor jeg har lavet teatereksperimenter, der var meget, meget hårde for mig, har jeg genfundet glæden ved at arbejde. Jeg arbejdede netop sammen med disse mennesker i min svære periode. De opgav mig ikke af den grund. Menneskeligt og professionelt er det den smukkeste oplevelse, jeg har haft i år. At være omgivet af mennesker, der fortsætter med at arbejde med så meget entusiasme bare på grund af noget så vanvittigt som teater, det er imponerende. Det indebærer en risiko for dem at være med, og de gør det alligevel. Jeg er meget taknemmelig. Det har gjort mig meget lykkelig. Jeg har filmet hele denne film (til forestillingen Maria Magdalena, red.) med stor glæde. Jeg har et fantastisk hold. Hvad det kunstneriske angår, så har jeg enorme problemer med at blive tilfreds med mit arbejde. Jeg holder aldrig op med at synes, at det skulle være bedre. Jeg er altid fyldt med en slags tomhed, når jeg laver noget. Det er måske også grunden til, at jeg fortsætter. Hvis jeg opnåede en følelse af at være tilfreds, ville jeg måske ikke længere kunne mønstre energien til at fortsætte. Det er utroligt dobbelt. På samme tid er jeg lykkelig og ulykkelig; jeg sætter hele tiden nye projekter i gang, men samtidig er jeg aldrig tilfreds med det, jeg laver.

Jeg har aldrig kunnet sige: ”Denne forestilling har været helt tilfredsstillende”. Jeg har altid fået mere tilfredsstillelse ud af samarbejdet. Vi taler igen om skabelsesprocessen og ikke om resultatet. For eksempel finder jeg ingen tilfredsstillelse i bifaldet. Jeg har endda besluttet ikke at komme ud til bifaldet. Det forstyrrer mig. Jeg føler mig som en klovn, der har brug for bekræftelse. Jeg laver ikke teater først og fremmest for anerkendelsens eller publikums skyld. Det gør jeg ikke mere. Jeg lider ved det, og det er, som om jeg bedrager mig selv, hvis jeg går på scenen af den grund. Det er derfor, jeg finder på undskyldninger for ikke at skulle på scenen. I Maria Magdalena er jeg der alene i halvanden time. Det synes jeg er nok. Jeg har gjort, hvad jeg skulle, og jeg har ikke lyst til at være den lille abe, der kommer tilbage og søger publikums anerkendelse. Resten skal publikum selv finde ud af. Hvis stykket er godt, så har det bragt nok værdi med sig, til at de kan gå hjem.

Hvad er det mest essentielle – helt personligt for dig - ved dine værker, ved din skabelsesproces?

Jeg vil nå ud til mennesker. Min families trosbekendelse er JEG, DU og DE. Det vil sige, at jeg er født med en slags forpligtelse – en opgave – til at berøre andre mennesker. Det er noget af det smukkeste, man kan gøre, fordi det tillader os mennesker at forandre os og hinanden. Jeg er overbevist om, at det er kunstnernes opgave. En kunstner er her ikke for at blive rig eller succesfuld. Kunstneren skal forblive på sidelinjen for samtidigt at skubbe til og kærtegne sit publikum. Nu om dage er det meget svært at berøre folk. De har set så meget. De er så forkælede, at det er utroligt svært. Den eneste måde at opnå det på er at arbejde – MEGET – og at blive ved med at lede til den bitre ende. Jeg har arbejdet med mit rituelle teater i 10 år, og den dag i dag synes jeg ikke, at det er lykkedes for mig at lave det, jeg gerne vil. Derfor bliver jeg nødt til at blive ved. Jeg oplever i disse svære tider for os og verden, at en kunstners indsats bliver mere og mere betydningsfuld. Jeg tror, at mit arbejde vil finde sin rette plads, nemlig som inspirationskilde for publikum. Jeg har altid sammenlignet mig selv – for mig selv – med Johannes Døberen. Det har ingen religiøs betydning. Jeg tror, at en kunstner skal være en 'døber', en der tilbyder andre muligheden for transition. Transitioner for et publikum at blive inspireret, at kunne vælge noget andet og ikke kredse om egen elendighed.

Man kan tage hånd om sin egen skæbne. Hvis man er ulykkelig, kan man blive lykkelig. Det, der mangler hos folk, det er modet til forandring. Manglen på mod hænger sammen med en forståelse af, at man er nødt til at slippe noget af det vante. Der fordres altid et offer. Og det er der, kunsten kan komme ind i billedet og være til hjælp. Den siger: Det er ikke så slemt at skulle ofre noget, fordi det i sidste ende giver meget mere, end det har kostet. Mit udgangspunkt er rituelle temaer. Det rituelle ved f.eks. at efterlade et barn alene et sted i verden; klargøre barnet til ikke længere at være barn: ”Nu kan du ikke længere søge hjem til mor. Du skal forblive her med en hel masse myrer omkring dig. Vi vil sætte dig ud i skoven i en hel uge, og der skal du overleve uden at spise noget, fordi du nu er blevet til 'menneske'." Jeg tror, det er meget vigtigt, fordi man er nødt til at acceptere, at man skal gennemgå denne transition naturligt, fysisk og mentalt, for at blive voksen. Man foretager ikke transitioner længere. Vi fortsætter bare med at have nogle meget barnlige ideer om verden, f.eks. at livet altid vil fortsætte, at alt bare bliver bedre og bedre, og at vi altid vil forblive unge, smukke og perfekte. Man forstår ikke, at man altid skal forlade noget for at få noget nyt. Det er derfor, mennesker er bange for at dø, fordi de aldrig har forstået, at enhver transition har behov for at efterlade noget. Derfor dør mennesker, mens de ser fjernsyn, fordi de er bange for at blive bevidste om, at der ingen fortsættelse er. Jeg tror, vi skal gøre det, som Artaud siger: vi skal være pesten, noget der forstyrrer, og noget der bringer emner op, som ingen vil se på, men på en kærtegnende måde. Det er som med mine våbenskjolde, der er symbolske tegn. Det var noget, man gik i krig med, men jeg laver dem i pels, så de er bløde og dristige på én gang. Det er det, jeg altid har villet lave - kombinationen af de to ting.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Jeg tror stadig, at jeg har meget at lære. Jeg ved, at jeg mestrer det, jeg laver, men samtidig ved jeg også, at der er mange flere måder at gøre det på. Jeg er principielt altid nysgerrig efter, hvordan noget kan gøres endnu bedre. Og det er en læreproces, der foregår, mens jeg arbejder. Jeg kan ikke nævne en prøve- eller arbejdstaktik, en arbejdsform eller –metode, jeg endnu ikke har prøvet, og som skulle være løsningen i mit arbejde. Jeg har gjort det engang for to år siden med det meget komplicerede projekt, jeg talte om tidligere. Jeg ville arbejde med en håndfuld skuespillere uden at have forberedt mig på forhånd. Prøv dit, gør dat, mor jer! Og det fungerede ikke. Derfor er jeg vendt tilbage til min egen måde at arbejde på. Det, jeg laver, er så personligt og unikt i sin genre, at jeg har brug for at gøre det på min egen måde. Det er at arbejde organisk og samtidig yderst organiseret. Jeg skriver, jeg laver plancher og planer, jeg tegner. Nogle gange går jeg til andres teaterprøver og ser, hvordan de arbejder. Jeg kunne aldrig selv arbejde på den måde. Selvom jeg er meget nysgerrig i forhold til, hvordan andre gør, så har jeg meget svært ved at bruge det selv. Tit gør jeg det, at jeg tager et nyt element med ind i mit projekt, der tvinger mig til at arbejde på en anden måde, end jeg plejer. Det kunne f.eks. være at placere et orkester på scenen. Jeg havde aldrig før arbejdet med et helt orkester. Når jeg har orkestret med på scenen, lærer jeg sammen med dem.

Hvis projektet ikke insisterer på en ny måde at arbejde på, gør jeg det ikke. Det meste af tiden arbejder jeg - måske 80 procent - som jeg plejer, og i de resterende 20 procent er jeg i gang med at finde nye elementer. I øjeblikket arbejder jeg med en komponist på en måde, der er temmelig ny for mig. Jeg besluttede mig for at være meget mere inde over kompositionerne og sangene. Tidligere lod komponisten mig synge sangen for ham, og når jeg så kom tilbage, var den færdig. Nu skriver jeg sangen selv. Også melodien. Og det er mig, der har udvalgt den, sat gang i processen og været inspirator for den anden komponist. Det er det nye. Og det har med min samarbejdspartner, komponisten, at gøre. Min stil er afhængig af de personer, jeg arbejder sammen med, og varierer derfor betragteligt. Jeg har forskellige arbejdsrelationer til hver af de personer, jeg samarbejder med. Så hvis vi nu taler om min utopi – noget jeg gerne vil lave om i mit liv – nej. Nej, jeg er bare ked af, at der i min uddannelse – helt generelt – ikke har været nok fokus på det, det handler om: at lære sit håndværk, og at der ikke findes nogen instruktørskoler til unge på 12 år. Man lærer alt for sent, hvad det egentlig indebærer. Inden for sport er det helt normalt, at man begynder i otte-års alderen for at blive til noget. Jeg tror, at man har brug for 10 års intensivt arbejde for at blive en mester.

Jeg arbejder selv intensivt hver dag, men så kan man også blive mester i det man ønsker, selv uden talent. Og de med talent bliver selvfølgelig de største inspiratorer. Det er ikke en del af børnenes uddannelse. Det er altid matematik og historie, hvilket også er vældig godt, men jeg ville gerne have lært noget, der havde med kunstens disciplin at gøre. Så det er jeg ked af. I 10 år har jeg beskæftiget mig med ting som klipning og personinstruktion, hvor jeg har udviklet min egen form for mesteruddannelse. Hvis jeg som barn havde haft muligheden for at lære noget om de ting, ville det have været til stor hjælp. Hvis jeg selv havde et barn, ville jeg med streng hånd tvinge det til at følge den slags undervisning. Jeg ville være en meget streng far.

Før fortalte du, at din smukkeste arbejdsoplevelse var at arbejde med de gamle, der bare skulle dø på scenen igen og igen. Hvis vi fører denne tanke til ende, kunne en utopi for dig så bestå i at arbejde med afdøde?

Nej. Jeg ville så gerne have arbejdet eller talt med enkelte afdøde kunstnere som f.eks. Jaques Brel - at se ham i virkeligheden og tale med ham. Jeg har faktisk drømt, at han sad ved siden af mig i min bil og forklarede mig nogle ting. Han er en sand inspirator. Når jeg ser store kunstnere, scene- eller filminstruktører, så ærgrer det mig meget, at jeg ikke kan møde dem, fordi de er svære at møde. De er så langt væk, og man skal først selv være meget kendt for at kunne møde dem. Lars von Trier synes jeg er helt utrolig. Jeg synes, han er et geni. Han er den allerbedste filminstruktør, vi har i øjeblikket. Ja, han er jo også dansker! Det havde jeg ikke lige tænkt på. Det er sjovt...

Bjørk er helt enestående. Jeg elsker det, hun laver. Jeg har også mødt en svensk filminstruktør, som jeg elsker – Johan Söderberg. Ham skal jeg bare arbejde med – jeg drømmer om at arbejde med ham. Det er meget svært, fordi han bl.a. arbejder for Madonna, så det er ikke lige så enkelt. Men han kan godt lide, hvad jeg laver, så jeg tror, det kan lade sig gøre i løbet af de kommende år. Hvis jeg nu tænker på film- eller scenekunstnere, så ville jeg gerne have mødt Stanley Kubrick, som jeg synes er helt enestående. Jeg tror, det er de instruktører, jeg gerne ville møde. For at være helt ærlig, så er det for det meste filminstruktører, der interesserer mig - ikke så meget sceneinstruktører. Specielt avantgarden berører mig ikke. Jeg føler mig heller ikke selv som teaterinstruktør. Jeg bruger på en måde teatret, men jeg er ikke teaterinstruktør.

Wayn Traub

Wayn Traub (born 1972) is a director, filmmaker, choreographer and performer. In the late nineties he published his Manifesto for an Animal and Ritual Theatre, and his creative work is characterized by the desire to explore a modern ritual theatre. He uses text, music, narrative, set and film to produce a polyphonic whole. In 2012, Traub stopped making theatre performances and turned his focus to multimedia works.

http://vimeo.com/21387001