Laurent Chétouane

Instruktør, koreograf, iscenesætter

Hvorfor har du valgt teatret?

Jeg tror, jeg er en lidt usædvanligt teaterinstruktør. Jeg havde ikke fra starten med teater at gøre, men var næsten færdig med en diplomingeniøruddannelse og allerede begyndt i praktik. Efter jeg blev færdig med studiet, stoppede jeg med det og besluttede mig for at gå i en helt anden retning. Jeg havde tænkt på teater, men ville være helt sikker på, at det var det helt rigtige for mig, før jeg besluttede mig.

Det ville være forkert at sige, at jeg er opvokset i en teaterfamilie, og at jeg allerede som femårig ville være skuespiller. Hele min barndom, frem til jeg var 17, ville jeg være kirurg. Helt præcist hjertekirurg. Mit mål var at udføre hjertetransplantationer. Men på grund af min opvækst i Frankrig og det franske  skolesystem med bl.a. eliteskolen blev jeg ingeniør. Jeg syntes meget godt om studiet. Matematik, kemi, fysik har altid været min store interesse. Det var ikke noget, der bare skulle overstås. Men til gengæld mærkede jeg hurtigt, at der var noget galt i praksis. Denne verden, det rum, jeg bevægede mig i, kunne ikke være Rummet i de næste 20 år… 30, 40 år, hvad ved jeg? Jeg blev utroligt frustreret, når jeg arbejdede rigtigt meget. Måske er det, fordi teatermennesker som jeg har behov for en omvej for at kunne producere noget, der er rigtigt, men ikke virkeligt - at skabe scener, der ikke er virkelige situationer, men scener, der gør det muligt at tage et opgør med den mulige virkelige situation.

Jeg skrev min kandidatafhandling som ingeniør i Tyskland i Dortmund. Dengang var Hausmann teaterchef i Bochum. Der begyndte jeg at gå med vennerne i teatret. Jeg så en håndfuld forestillinger, blandt andet en uropførelse af et Heiner Müller-stykke, der bare ramte mig! Nu er det slut med at være ingeniør! Jeg skal skifte! Noget blev vakt i mig, der skulle aktiveres. Hele processen begyndte med teatervidenskabsstudium på Sorbonne. Jeg forsøgte at få en viden om og et blik for teater. Jeg gik meget i teatret for at indkredse mit felt. Hvad interesserer mig, og hvad interesserer mig ikke? Hvorfor kan jeg lide det, og hvorfor kan jeg ikke lide det? Jeg havde ingen fagterminologi. Jeg kommer fra en helt almindelig funktionærfamilie. Min familie går aldrig i teatret - biografen, jo, men ikke teater eller dans. Jeg var nødt til fra den ene dag til den anden at lære alt fra bunden, og der var ingen derhjemme, jeg kunne dele mine tanker og ideer med. Jeg var afhængig af, at de bare var tillidsfulde og gav udtryk for, at ”hvis du kan lide det, så gør det”.

Teaterrummet er måske rummet, hvor man kan konfrontere mennesker med nye konstellationer, med andre måder at 'sætte sammen' på – uanset om det handler om en krop i forhold til et rum eller en krop i forhold til tid eller flere kroppe. Man kan undersøge og afkode processer, der ikke behøver være mere illusoriske end virkeligheden selv. De kan faktisk være helt konkrete. Som kemiingeniør skal man undersøge, hvordan molekyler reagerer på hinanden. Men i praksis handler det ikke om undersøgelsen, men om et formål. Man undersøger for bedre at kunne sælge produktet - ikke for at gøre produktet bedre. Det er meget enkelt i ingeniørfaget: Bedre produkter, færre penge. Og det havde jeg et problem med. For virkelig at kunne lege, fantasere og boltre sig fuldt ud, skal man være overbevist om, at det gerne må være irrelevant, og at der gerne må produceres til ingen nytte.

Dengang troede jeg, at teaterkunst var et sted, hvor man kunne undersøge rum, uden at det skulle bruges til noget og uden produktionstvang. Det behøver ikke være anvendeligt for at være insisterende. Sådan var min forestilling om teater dengang. Det var meget naivt. I mellemtiden har jeg oplevet noget andet. Det er en meget vigtig forudsætning for mit arbejde, at jeg ikke ved, hvordan det skal blive. Jeg har problemer med teater, når jeg ser, at konceptet er færdigt, før det er blevet prøvet. I begyndelsen praktiserede jeg det selv sådan. Det forbyder jeg mig selv nu. Jeg prøver at bringe mig i en ikke-vidende situation. Jeg prøver at gøre mig selv til en større ignorant, end jeg i virkeligheden er, for at have muligheden for at genopdage eller bare opdage. Der findes teateropførelser, hvor man mærker, at forestillingen, når det kommer til stykket, er lagt fast, før den er blevet prøvet. Dette tager ikke noget fra kvaliteten af skuespillerpræstationerne eller præcisionen, men prøverne stræber ikke efter noget. Men at stræbe efter noget er den eneste mulighed for, at der kan opstå en fremtid i et rum.

Kan du give et kort resume af dit arbejde?

Jeg prøver efterhånden at vide mindre og mindre på forhånd. Lad mig sige det på en anden måde: måske laver man kun teater for at kunne tage afsked med teatret. Der findes et punkt, hvor man ikke længere har behov for teatret, og så holder man op. På et eller andet tidspunkt er man blevet så uvidende, at man ikke behøver teatret mere.

Hvad har man så fundet, når man ikke behøver teatret længere?

Det aner jeg ikke. Noget er måske blevet tilfredsstillet. Problemstillinger er blevet besvaret. Men jeg behøver ikke bevidst at erkende svarene. Måske behøver man bare ikke længere konfrontationen?

Vil du prøve at beskrive dit arbejde fra den første inspiration til det endelige prøveforløb?

Først var der tekster, helt klart. Det startede med Heiner Müller (tysk dramatiker, 1929-95, red.). Jeg opdagede ham i Bochum. Skriften, poesien, det litterære ved teksten var meget vigtigt for mig - at mærke den stemme, der skriver inde i én selv. På en scene er der ikke kun dialog, dvs. mundtligt sprog, men en tekst. Inde i os alle findes en stemme, der skriver. Det var noget, jeg meget hurtigt blev bevidst om. Derfor sagde jeg til mine skuespillere: Hør den stemme, der skriver i jer. Det er den stemme, jeg vil høre fra jer, eller den stemme, jeg vil se. Jeg vil ikke have, at I prøver at aflevere en tekst 'pseudo-direkte', tværtimod skal noget i jer skrive, når I taler. Dengang var det temaet. Også lyriske tekster. Litterære tekster var fra starten meget vigtige for mig. Herefter kommer spørgsmålet: Hvordan ser en krop ud, når den taler Kleist? Okay, jeg har aldrig iscenesat Kleist, men så når den taler Müller. Hvordan ser det ud? Hvad er det for en krop, der taler denne tekst?

Ellers er grundopskriften for teater at bygge en situation op på en scene, at skabe et rum for situationen, så skuespilleren ved, hvor vedkommende befinder sig, og hvor vedkommende er på vej hen. Derinde bliver teksten gengivet på en eller anden måde. Jeg skildrer det hele lidt skematisk. Det kan også blive gjort rigtig godt, men når det kommer til stykket, er det grundopskriften. Det synes jeg er utrolig kedeligt, og måske vil jeg med mit teater i sidste ende kæmpe mod det. Når jeg sidder i en lænestol og læser en tekst, har jeg meget mere ud af de rum, der åbner sig i mig. Jeg kan se, hvilke valg og fravalg jeg har foretaget. Ja, teksten var meget vigtig for mig. Muligvis er vores liv i sidste ende et yderst litterært anliggende. Vores hverdag er meget mere poetisk, end vi tror. Hverdagen bliver skabt bestandigt, og det har med litteratur at gøre.

Du siger, man skal finde 'Müller-kroppen', hvordan gør du det?

Det er snarere en situation, der henviser til mit tidligere arbejde. Hvis man vil tale om faser, så var det min første eller måske anden fase. Der findes en måde at tale på, hvor teksten bliver til et rum. Kroppen opstår, når tekstens rytme og klang er i rummet. Først da taler man gennem teksten. Bagefter taler jeg med skuespillerne og siger denne stupide sætning: ”Teksten skal ud boomerang! Du taler denne tekst, og fordi du hører dig selv sige den, forstår du, hvad du siger, efter at du har talt færdig."

Og du reagerer – pga. boomerangen – hele vejen rundt og bum, tilbage i øret. Og nu skematisk. Reaktion: hvad har jeg lige sagt? Jeg er f.eks. ked af det, fordi teksten siger det. Men det er virkningen af teksten. Og på grund af denne ved man til sidst ikke længere, hvad der var før, og hvad der var efter. Det blander sig sammen. Det handler om at opdage, hvornår ens krop taler på grund af det talte. F. eks. når man for første gang rejser sig op, går rundt i rummet og bevæger sig. Med Fabian Hinrichs i Lenz havde vi et paradigmatisk prøveforløb. Første gang han stillede sig op og gik, var det selvfølgelig i kraft af et andet rum, end hvis jeg fra begyndelsen havde sagt: ”Du går..." Det er en anden krop, der går. Jeg taler om begrebet 'double'. [1]

Det er en krop i en krop, der pludselig bliver aktiveret. Fabian siger det meget smukt: ”I dit teater, Laurent, når det lykkes, så 'beamer' man sig væk." Jeg formulerer det mere videnskabeligt - deleuziansk [2] – som 'deterritorialisering'. Man åbner rum i sig selv. Vi taler måske om heterotopier. Vi er ikke kun i det rum, som vi kender; vi er samtidig i et fuldkommen nyt rum, hvor jeg lige nu øser tekst op. Lige nu ser jeg billeder bag ved mig. Jeg ser en sort boks bag ved min ryg, når jeg taler om teater. Jeg ser kameraerne, der kigger på mig under dette interview. Alle disse elementer sætter min krop i tusind forskellige spændinger, og dette sker også med skuespilleren, hvis han/hun accepterer, at teksten kører af sig selv, og at det er kroppen, der producerer den.

Du har nævnt, at man kan betegne det fænomen som en videreførelse af deja-vu-oplevelsen?

Ja, det er et stikordet. Det er noget, vi arbejder med. Det er interessant med et deja-vu, som om man drømmer, selvom man er vågen. For Freud er denne søvn/vågen-tilstand stedet for kunstnerisk kreativitet - en tilstand, hvor man for alvor producerer. Det synes jeg er yderst interessant. Jeg siger altid til skuespillerne: "Jeg skal kunne tro på, at I producerer teksten, som om der er 'noget' i jer, der digter teksten lige her og nu. I skaber. Jeg behøver ikke at tro på at I er Medea. Det interesserer mig ikke, om du er Penthesilea af Kleist. Til gengæld skal jeg kunne tro på, at du skriver Kleist, at du er Kleist. Det betyder selvfølgelig, at du bliver til Penthesilea, fordi denne tekst er til Penthesilea. Og du bliver rørt."

Mænd eller kvinder er fuldstændig lige meget. Jeg har sat Iphigenie auf Tauris af Goethe op med Fabian Hinrichs som Iphigenie. Det fungerede fremragende. Vi spurgte aldrig os selv: ”Hvem er denne kvinde?”. Det er en mand, der har skrevet teksten. Så skulle en mand, en skuespiller vel også være i stand til at tale denne tekst. Hvis det havde været en kvinde, der havde skrevet teksten, så havde jeg haft helt andre betænkeligheder. Men Goethe – og oven i købet i det 18. århundredes omvæltning til det 19. århundrede, hvor alle kvindebilleder svarer til drengebilleder – det er simpelthen perfekt. Jeg vil gerne, at man møder stedet, hvor digteren har opfundet sit sprog, og at skuespilleren producerer dette sprog. Figuren kommer af sig selv. Jeg har ikke noget imod figuren, men det er et biprodukt. Det er det samme, når jeg arbejder med en danser. Dansen er et biprodukt. Man er i en bestemt tilstand et bestemt sted, og pludselig er det kroppen, der vil et andet sted hen. Kroppen vil producere bevægelsen, men det var ikke målet. Målet var et opgør, og pludselig opstår en ny konfrontation et andet sted og derved bevægelse. Det kan man selvfølgelig kalde dans. Men det handlede absolut ikke om at kreere smukke bevægelser, men derimod om at mærke: derhenne sker der noget, og derhenne sker der noget, og ind imellem kommer kroppen med. Og det er en danser selvfølgelig bedre til end en skuespiller. 

Hvilket prøveforløb/-proces har du oplevet som den mest ideelle? Og hvad for et samarbejde er det bedste, du har haft, og hvorfor?

Det var en soloforestilling med Fabian Hinrichs i Lenz. Prøverne var perfekte i et uplanlagt projekt. Fabian så min premiere på Woyzeck i Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Kæmpeskandale, næsten oprør! Han kommer til premierefesten – der er kun få tilbage, fordi næsten alle er stukket af. Vi drikker vodka med teaterchefen - en lille smule triste. Og så kommer Fabian Hinrichs hen til mig og siger: ”Jeg vil arbejde med dig!” Jeg kendte ham ikke. Jeg vidste godt, hvem han var, men havde aldrig for alvor lagt mærke til ham på scenen. For mig repræsenterede han 'Volksbühne-typen', mistænkelig - og lidt for cool. De, der manisk forfølger en retning og i sidste ende er uendeligt forfængelige. Derefter så jeg ham på scenen og syntes, det var spændende. ”Lad os lave noget sammen”, sagde jeg til ham. Og i løbet af to uger havde vi planlagt et helt projekt. Vi havde begge to tre måneders pause før vores næste projekt.

Vi gør det nu. Vi ved endnu ikke, hvad vi vil lave. Jeg spørger Stromberg, teaterchefen på Deutsche Schauspielhaus Hamburg: ”Fabian Hinrichs vil gerne arbejde med mig. Jeg synes han er meget inspirerende. Hvad kan vi gøre?” Stromberg svarer: ”Kære venner. Jeg har ingen penge. Budgettet er fastlagt for resten af året. Men jeg har 10.000 Euro. 5000 Euro til hver. Intet scenografibudget. I kan prøve på den store prøvescene. Der viser vi også forestillingen. Jeg tager mig af alt pressearbejdet. Men der er ikke flere penge.”

Først gik vi - to gange - ud at spise. Teksten kom til mig, mens vi talte med hinanden. Jeg havde lige læst Lenz, fordi jeg iscenesatte Woyzeck. Det vil sige han var allerede i mit hoved. Og jeg kunne mærke, at Hinrichs er Lenz, eller egnet til denne tekst, til Büchners sprog. Derefter spærrede vi os inde i prøvesalen i næsten 8 uger. Vi havde åbne prøver uden at vide, hvad der ville opstå, og der kom en fantastisk soloforestilling ud af det.

Vi havde en nysgerrighed over for hinanden. Fabian så Woyzeck, men syntes bestemt ikke om alt i den. Men der var momenter, der gjorde stort indtryk på ham. Han ville gerne afprøve denne form for teater på sig selv, på sin krop, opleve det og finde ud af, hvilken betydning det kunne få for ham. Og for mit vedkommende var det hans mærkværdige, klodsede bevægelser og ønsket om at bringe hans kropslighed ind i mit teater. Mine tidligere skuespillere havde ofte ikke mulighed for at bringe deres kropslighed i spil, alene fordi de ikke var i stand til at åbne disse rum i sig selv. Fabian kunne lugte lunten. Han vidste, det ville åbne nye emotionsrum i ham. At møde Fabian var som en 'gennemkrydsning', og det var helt vildt godt. Jeg ved ikke hvornår, men han 'gik igennem mig'. Selvfølgelig havde vi også vores kampe, men vi mistede aldrig nysgerrigheden og åbenheden overfor hinanden. Og det er jo fantastisk! Projektets spontanitet var også en stor kraftkilde.

Var den manglede forberedelsestid et plus?

Ja - men først og fremmest var der én, der ville, ville, ville denne form for arbejde. Og jeg opdagede, ved hjælp af ham, hvor langt denne form kan bringe os. For at være helt ærlig har jeg aldrig instrueret et stykke, fordi det beskrev noget helt specifikt. Aldrig. For mig er det at iscenesætte en videreudvikling af en form. Det er fremmedgørende for mange teaterfolk. De må nemlig aldrig glemme og altid have i baghovedet, når de oplever mine stykker, at det handler om forskningsprojekter, der kan vare over 30 år.

For mig er det en måde at udforske tilstedeværelse og repræsentation på. En dramatiker som Büchner har lært mig utroligt meget. Gennem Bildbeschreibungen af Heiner Müller har jeg lært nyt om teater.  Et stikord for gode prøver er: der finder et møde sted. Det betyder ikke, at man ikke må skændes. Det betyder også, at Müller og Büchner altid er præsente. De er mine venner, og de ledsager mig.

Er der nogen sammenhæng mellem et fantastisk prøveforløb og det endelige produkt? Jo bedre prøveforløbet er, jo bedre er stykket?

Nej, det ved man ikke. Men når det er sådan, så er det naturligvis specielt godt. Der er nemlig en vanskelighed for os teatermagere. Billedkunstnere eller forfattere kan afgøre, hvad der kommer ud til offentligheden. Vi teaterskabere har en premiere, hvor stykket skal ud - også selv om vi intet har. Teatret har betalt for prøverne. Teatret køber. velvidende at de ikke kan vide, om der kommer noget ud af det. Denne risiko burde man ikke løbe. Teatret skulle åbne sig for produktionsformer som: Nu bliver der rørt i gryden, til der udkrystalliserer sig noget, selvom det tager flere måneder. Og hvis der ikke sker noget som helst, så er det ikke, fordi der ikke arbejdes hårdt. Det betyder nemlig ikke, at man ikke ved, hvordan man skal gribe prøverne an, men at man er åben over for det ikke-planlagte. Mine første iscenesættelser var altid fuldstændigt planlagte. Stuepigerne af Jean Genet var mit første stykke. En kæmpesucces. Jeg blev straks nomineret som årets nye sceneinstruktør af Theater Heute. Hele forestillingen var totalt planlagt. Hver eneste sætning var gennemarbejdet. Det var virkelig sjovt. Det virkede! Skuespillerne var fantastiske, og jeg elsker dramatikeren Genet.

Men jeg tænkte ved mig selv: Det her kan jeg ikke gøre de næste 30 år. Jeg skal lære, at man ingen kontrol har. Fuldkommen forberedelse har nemlig i sidste instans meget med kontrol at gøre. Man kan se på mange forestillinger, når det handler magt og kontrol. De bliver alt for stive i det. Hvor er den produktive fejltagelse? Skaber et usandsynligt godt prøveforløb et fantastisk resultat? Nej, ikke ubetinget. Resultatet kan være middelmådigt. Resultatet kan også være det, man henter ud af prøverne, og som gør en forskel i ens arbejde om fem år. Og først til den tid opdager man forbindelsen: "Aaaahhh, dengang!" For mig personligt er resultatet selvfølgelig farvet af fantastiske prøver. Jeg synes, resultatet er fantastisk, selv om det er middelmådigt for flertallet af tilskuerne. Først efter ikke at have set stykket i tre måneder, kan jeg genfinde distancen. Hvad jeg personligt henter ud af prøverne, kan man ikke nødvendigvis fornemme ved forestillingen. Måske kan man det ved den næste forestilling. For at sætte det på spidsen: jeg producerer ikke stykker. Jeg producerer mulige stykker i gang med at opstå. Måske er det, fordi jeg ikke er i stand til det, eller fordi noget i mig afviser det. Måske er jeg bange for at holde op, når jeg er nået til et færdigt produkt - at det vil blive så ubærligt godt, at jeg arbejder med noget helt andet.

Hvad er det største problem, du er stødt på under et prøveforløb? Et problem, en forhindring, en konstellation du aldrig vil opleve igen?

Skuespillernes front mod mig. De forstår godt, hvad man vil, men tillader det ikke. De begynder at grine ad en. Det er for hårdt. Det er meget ubehageligt. Det har jeg ikke lyst til at opleve igen. Det er sket under flere prøveforløb. Hele den verden, man lever og ånder for, bliver tilintetgjort. Og ikke af uvidenhed – de ved præcist, hvad man forsøger at opnå. De ødelægger det, fordi de ikke vil se det, fordi skuespillerne ikke vil anerkende, at det findes. Det gør ondt. Men det er ikke det reelle problem. Det er snarere et menneskeligt aspekt; det afslører, hvordan fascisme fungerer. Afvigelse er ikke tilladt. De siger ikke kun: "Det forstår jeg ikke”, eller: ”Det er for kompliceret”, men: ”Nej, det er forbudt”.

Jeg er selvfølgelig meget afhængig af skuespillerne, og hvad de ønsker at opleve som skuespillere, mens de står på scenen. Hvis han eller hun lukker sig om sig selv, så er løbet kørt. Sommetider bliver skuespillerne ondskabsfulde, og det påvirker selvfølgelig instruktøren. Det er meget ubehageligt. Derfor har der været to gange, hvor jeg ikke lykønskede mine skuespillere før premieren. Vi ignorerede hinanden. Det er absolut frygtindgydende. De føler sig selvfølgelig også fuldstændig ignoreret af mig. Jeg interesserer mig kun for den enkelte skuespiller, hvis han kan opholde sig i en specifik ramme. Når han spiller uden for denne ramme, har han eller hun ingen relevans for mig. Det kan godt være, at denne skuespiller er fremragende med en instruktørkollega. Det interesserer mig ikke spor. For at komme tilbage til Deleuze og territorierne, så skal han/hun kunne acceptere at 'deterritorialisere' sig selv. For derefter i et møde med mig at kunne 're-deterritorialisere' sig. Det kan godt være, at skuespilleren er god til at græde og producere store følelser på scenen, men det ignorerer jeg fuldstændig. Jeg er ligesom tægen; verden omkring den er fuldstændig ligegyldig. Den venter kun på en hund, og så… haps!

Men så længe hunden ikke kommer, så venter tægen… i årevis! Tja, sådan føler jeg det. Skuespillerne kan rase, de kan gøre tusind forskellige ting. Jeg forbliver som en sten. Ingen adgang! Det interesserer mig overhovedet ikke. Når de så insisterer på deres vej, så går vi fuldstændig hver til sit, og det er frygtindgydende.

Hvordan kan du undgå at arbejde med den slags skuespillere? Hvordan kan du undgå sådan en situation?

Jeg har lært af mine erfaringer. Jeg arbejder ikke længere med skuespillere, der ikke har set mine værker, og som ikke ønsker denne arbejdsform. Det er et problem i de tyske stats- og kommunale teatre, at skuespillerne bliver mere eller mindre tvunget til at spille med i teatrets repertoireforestillinger. Teatercheferne synes, at det er godt og rigtigt, fordi skuespillerne skal lære. Men på den måde bliver det til pædagogiske projekter.

Jeg har fuld respekt for skuespillere, der siger til mig: ”Laurent, jeg forstår intet, når jeg sidder her og kigger på”, eller: ”Jeg bliver bange, når jeg kigger på det", eller: ”Wow, stor respekt for Fabian Hinrichs arbejde, men jeg aner ikke, hvordan jeg selv skulle kunne gøre det”. Nogle siger: ”Jeg er bange. Hjælp mig”. Det synes jeg er super. Det betyder, at der allerede er en åbenhed. De skal have lyst til at arbejde med mig. Hvis denne forudsætning ikke er til stede, så dur det ikke. Jeg har i løbet af de sidste år lært, at det skal være skuespillernes egen beslutning. Ja, og omvendt, så findes der skuespillere, hvor det er mig, der bliver interesseret, når jeg ser dem spille. Jeg så f.eks. en skuespiller, der for tiden er et stort navn i Tyskland. Første gang jeg så hende, var det ikke nogen speciel oplevelse. Men alligevel så jeg noget i hende. Det tog kun nogle få sekunder, men det vil jeg gerne møde i arbejdet. Og så må jeg bare håbe på, at jeg kan forstørre det millimeterrum, jeg opdagede i hende, så det bliver til et kæmpescenerum. Om det lykkes eller ej, ved jeg aldrig. Men jeg skal mærke denne nysgerrighed.

Er der et problem, en konflikt under prøverne, du igen og igen støder på, uden at du kan løse det/den?

Gentagelsen.

Performere, skuespillere og dansere elsker at gentage de situationer, hvor det fungerer, hvor de oplever den højeste grad af intensitet på en scene. Fabian Hinrichs siger: ”Når det er der, så er det et rum, du aldrig vil forlade igen." Lige før man kommer i den tilstand på scenen, er man angst. Der var faktisk forestillinger, hvor Fabian kastede op, før han gik på scenen. Men han siger samtidig: ”Når jeg befinder mig i det her rum, så er jeg dig mere end taknemmelig for, at du har åbnet det for mig. Det er ligesom at tage stoffer." Han har erfaringer med stoffer. Det har jeg ikke. At have narko-oplevelser, uden at man faktisk tager stoffer, synes jeg er supergodt. Og hvis man har oplevet det en eller to gange, vil man selvfølgelig genfinde disse nye rum. Det handler om at hjælpe dem til at genfinde disse rum -at systematisere, hvordan man opnår at komme derhen igen.

Men i øjeblikket handler det om at arbejde videre, at forske videre, ikke?

Lige præcis. Lige præcis. At systematisere det hele og bedre kunne forstå processerne, der kører, for bagefter bedre at kunne håndtere dem. Jeg kan ikke længere høre mig selv sige igen og igen: ”Vær åben for rummet!”  Der er skuespillere, der prøver alt, der elsker denne form for arbejde, men som simpelthen slet ikke har det i sig. Det er brutalt.

Det handler også om at se, hvordan denne spænding, der opstår, fungerer i en gruppe. Arbejdsformen er meget velegnet til solos. Når, der er flere performere i rummet, så er der krig. Hver enkelt har pludselig ret til tiden og rummet efter ønske, og alle de andre på scenen forstyrrer totalt. Det er, som om man tillader, at nogen betræder ens egne indre rum. Der er en virtualitet, der opstår i en, og pludselig står der en anden krop midt i den. Væk med dig! At lære at acceptere, at der er en, der betræder en, der hvor man befinder sig, det er meget smertefuldt. Og der er stadig rigtigt meget at udvikle. Den del af arbejdet har jeg ikke helt under kontrol endnu.

Hvad ville du afprøve i et prøveforløb, hvis alt var muligt, også det umulige?

To ting: Jeg drømmer om at lave en film med dansere eller med skuespillere. Men jeg mener ikke bare at optage en film. Men at skuespillere eller dansere får filmteknikken ind i kroppen, så de under forestillingen kan skabe en film. For eksempel: ”Nu producerer jeg et billede. Klap. Nu tager jeg et billede væk.” Det bliver en forestilling uden kamera, uden lærred. Det betyder, at der også er et opgør med ens eget selvbillede. Man kan klippe sig selv ud. Man kan lave næroptagelse af sig selv, zoome ind og ud. Sådan opstår der en collage med de mange klip. Det er også muligt at arbejde med flashbacks. Det kan man sagtens gøre med f.eks. deja-vu'er. Deja-vu'er er ikke andet end flashbacks. For at realisere det hele skal jeg have en gruppe på 5-6 personer. Og så er vi nødt til at dedikere os til projektet i tre år, hvor vi laver to-tre forestillinger, der forfølger dette mål.

Vi er allerede i gang med at prøve at samle forskellige europæiske institutioner, der har lyst til at følge projektet. Jeg vil gerne parallelt reflektere over, hvad der sker i forløbet, og skrive en bog om det. På baggrund af forskningsresultaterne vil jeg lave den første forestilling. Derefter vil jeg bruge pausen mellem forestillingerne til at forske videre og skrive. Og så fremdeles. Jeg har altid haft brug for en blanding af teori og praksis. Har man intet sprog til at benævne, hvad der sker, så eksisterer det ikke endnu. Jeg oplever det også med mine studerende, at når de lærer at benævne, hvad de ser, så ser de mere. 

Hvordan skal publikum forholde sig til dine forestillinger? Hvad ønsker du dig af dit publikum og hvad vil du give dem med?

Jeg ønsker mig, at publikum opfatter sig selv på en anden måde - som individer og som del af et kollektiv. I sidste ende vil jeg også gerne befri publikum for teatret, så de ikke længere behøver at gå i teatret. Den bedste forestilling vil gøre publikum fuldstændig blinde. De kan ikke længere se, hvad der foregår i scenen. De fornemmer, at det væsentlige teater foregår i deres eget hoved eller i deres ryg og ikke foran dem på scenen.  Det er præcist det, Godard (fransk filminstruktør, red.) gør med sit publikum. Når man ser en god Godard-film, opdager man, at man ikke ser på filmlærredet, men tværtimod ind i det poetiske rum, der åbner sig i én. Efter en time spørger man sig selv: ”Hvorfor bliver jeg her?” Godards film er altid for lange, men det er bare en del af legen. Før eller senere behøver man ikke at se mere. Så sidder man der og kigger ind i sig selv og tænker på noget helt andet. Derfor er det et kunstværk, der formår at befri os fra os selv. Det taler til os og hvisker: ”Gå væk. Kom nu, kom videre. Du behøver ikke at blive siddende og se filmen.” Det er super.

Nu har du fortalt om dit utopiske ønskeprojekt. Kan du også formulere noget om en utopisk arbejdsproces eller prøveproces?

Jeg tror, at mit utopiske ønske består i at arbejde med mennesker, der er bevidste om de konsekvenser, mit arbejde har for dem. Det er det utopiske ved det, og det er godt, at det ikke er 100 % realiserbart. Drivkraften, det vil sige motoren, er nemlig begæret. Men at finde performere, der tager konsekvensen af den tænkemåde også ud over prøvetiden, er måske umuligt. Jeg mangler performere, der er så radikale, at de vil tage konsekvenserne af vores arbejde med ind i deres bevidsthed og med ind i deres privatliv. Det ville være utopisk at fordre denne radikalitet. Jeg har endnu ikke sagt til en performer: ”Jeg synes ikke, at du er radikal nok over for den idé, du præsenterer og videregiver på scenen”. Jeg tror faktisk, at de performere, der siger nej tak til at arbejde med mig, helt klart kan fornemme mit syn på det.

De siger: ”Laurent, har du nogen anelse om, hvad det betyder, hvis vi tager konsekvensen af det, vi laver på scenen?  Det vil få stor betydning for vores liv." De siger: ”Jeg vil arbejde med dig, men sideløbende vil jeg gerne spille med i en krimi.” At han eller hun har spillet med i denne krimi, har konsekvenser, definitivt. Et halvt ja er svært. Det starter med, at de ikke kan sige nej til systemet. Et nej til RTL vil bliver båret med ind på scenen. Og et ja til RTL er også synligt på scenen. Det er ikke, fordi jeg ikke kan forstå, at man arbejder for RTL. Og jeg vil bestemt ikke sige, at det er et tabu. Men det ville være utopisk, at jeg ikke behøvede at sige: ”Det må du ikke.” At performerne selv ville sige: ”Laurent, hvis jeg er konsekvent i forhold til dit arbejde, så kan jeg ikke arbejde med RTL”. Det ville glæde mig.

En koreograf sagde engang til en danser: ”Det, du laver her på scenen, har i sidste ende intet med kunst eller dans at gøre. Det har noget med liv at gøre. Du lærer os, hvornår det lykkes at stå på en scene med livets grundspørgsmål." Det er helt konkret. Men at acceptere vejen derhen har konsekvenser.

 

[1]   double, (fr. 'dobbelt', af lat. duplus), benævnelse for en suitesats i barokken (ca. 1600-ca. 1750), som gentager den forudgående sats i varieret skikkelse, fx allemande double eller courantedouble. Undertiden, fx i Bachs 1. og 6. engelske suiter for cembalo, følger to eller flere sådanne variationer efter hinanden.

[2]   Gilles Deleuze, fransk filosof (1925-1995).

Translation: Isabelle Reynaud
Edited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen