rehearsalmatters.org - Nontraditional

Hans Rønne

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:15:49 +0000

Skuespiller, instruktør Århus 5. marts 2010 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan gik det til, at du endte i teatret?

Der stod ikke skrevet nogen steder, at jeg skulle beskæftige mig med teater. Jeg voksede op på landet, og teater var sådan noget, vi beskæftigede os med 2. juledag, når vi så Clara Pontoppidan og Poul Reumert spille Indenfor murene i en tv-optagelse fra Det Kongelige Teater. Det var stort set det. Kort sagt, jeg vidste ikke noget. Det interesserede mig ikke, for det var slet ikke et tema. Til gengæld dyrkede jeg meget sport. Det var ligesom det, man gjorde derude. Min far var gammel Ollerup-gymnast – en sund sjæl i et sundt legeme – så han havde en forestilling om, at det var godt, hvis hans sønner også kunne det. Og jeg syntes også, det var sjovt. Så vi trænede meget. Jeg blev ubetinget den dygtigste der i landsbyen til at lave flik-flak og saltomortaler og gå på hænder og sådan noget. Af en eller anden mærkelig grund måtte jeg ikke vise det, og jeg tror, det har præget mig lige siden! Min far ville gerne have, at jeg skulle være dygtig til det, men jeg skulle ikke føre mig frem. Jeg skulle ikke blære mig. Han var for øvrigt gymnastiklærer også, og når der så var opvisning om foråret, og jeg stod der med alle mine talenter, så sagde han: ”Du skal ikke lave den der tempoflik-flak, fordi…. det skal ikke hedde sig…” Det var meget underligt at være god til noget og så ikke rigtigt måtte bruge det.

Han var også tegnelærer. Og de evner havde jeg også, eller i hvert fald interesse, jeg var meget optaget af at tegne og male. Det var de to udtryksformer, som jeg kendte til. Og jeg var jo ung i en tid, hvor man kunne få arbejde med hvad som helst, så da jeg var færdig med realskolen, tog jeg ud at sejle. Det syntes jeg lugtede af eventyr. Da jeg var færdig med det, rejste jeg, som man gjorde dengang, på tommelfingeren rundt omkring i Europa og var i kibbutz i Israel og arbejdede på Götaverket i Sverige og forskellige steder. Og det der tegne-male fik mere og mere tag i mig, men jeg havde ikke mod nok til at sige, det var det, jeg ville. Hele min familie er skolelærere, stort set, så jeg tænkte, hvis ikke jeg kan blive andet, så kan jeg da blive det. Så jeg gik på seminariet, hvor man jo også havde billedkunst og formning, og det var det, jeg var optaget af. I løbet af den fireårige periode fandt jeg ud af, at jeg ikke egnede mig som lærer, det pædagogiske interesserede mig faktisk ikke. Og jeg kunne mærke, når vi var i praktik, at i modsætning til mine studiekammerater, så var jeg ikke særlig god til det. Men jeg var altså god til at tegne og male og optaget af det, og derfor søgte jeg ind på Kunstakademiet på Charlottenborg og blev også optaget og skulle starte, når min læreruddannelse var slut.

Men så var jeg blevet indkaldt til militæret. Jeg skulle aftjene min værnepligt, før jeg kunne starte derovre. Det var ret almindeligt, at man kunne blive militærnægter dengang, og det var sådan ret hipt at være det. Altså det var mere det, at man fik sådan en skidesmart militærnægterfrakke, end det egentlig var nogen politisk overbevisning. Så jeg skulle også være militærnægter. Og så så jeg tilfældigvis et børneteater her i Århus, Kaskadeteatret hed det, de lavede en udendørs forestilling oppe i Rådhusparken. Og der var meget fysisk, der var meget gymnastik i det – akrobatik, som de jo kaldte det – og der var også sådan meget fest og farver, det var meget malerisk, sådan meget pittoresk – og så tænkte jeg, nu spørger jeg dem, om de kan bruge en militærnægter. Og det syntes de jo lød fantastisk, at man kunne få sådan en stillet gratis til rådighed. Så der blev oprettet sådan en stilling, og så blev jeg militærnægter hos Kaskadeteatret med tanke på, at jeg skulle starte på akademiet året efter.

Men qua mine gymnastiske evner begyndte jeg at træne sammen med dem. De havde jo morgentræning hver eneste dag, og de var først ved at lære de der ting som voksne; de bøvlede med at lave et forlæns rullefald og sådan nogle ret banale ting – så der kom jeg jo ind fra siden og var eksperten. Og da de senere på året skulle lave en stor udendørs forestilling, som de skulle rejse med til Sydeuropa – det var Jan Torp og Thorkild Lindebjerg, som havde været på Odinteatret og havde en masse kontakter derfra, så Jan havde fået fikset sådan en turné til nogle kommunistiske fester dernede – spurgte de så, om jeg ville være med i en udendørs forestilling, og det ville jeg jo gerne. Det var fantastisk at komme bare sådan lige og få det forærende. Og jeg syntes, det var en fest at spille udendørs på nogle fantastisk smukke pladser med cikadesang og efterfølgende rødvin – det var stort!

Det var jo et kollektiv, i princippet i hvert fald, og jeg blev spurgt, om jeg ville være med i kollektivet. Jeg kontaktede Charlottenborg og spurgte, om jeg kunne vente med at komme ind – det kunne jeg ikke, men jeg kunne søge ind året efter, sagde de, det var jo min egen beslutning. Og jeg takkede ja til at komme med i teaterkollektivet. De der festivalforestillinger i Sydeuropa viste sig jo så i virkeligheden at være highlights’ene i sådan et teaterliv, for det var et børneteater, og det var tidligt op om morgenen og rundt på skoler – et slid, men samtidig var det også sjovt, for det var jo den eneste teaterform, jeg kendte til. Og hvad enten det skyldtes oprigtig overbevisning eller hvad ved jeg, så fik jeg jo at vide, at alt det andet teater i byen var noget lort. Det, de lavede nede på børneteatret Filuren, var da helt forfærdeligt, og Aarhus Teater var noget gammelt borgerligt pis. Og jeg vidste jo ikke noget om det, den tog jeg jo bare til mig – så der gik faktisk nogle år, før jeg overhovedet så, hvad de lavede! Jeg så Finn Hesselager og Victor Marcussen og Niels Ellegaard spille på Filuren, og jeg syntes jo, det var fremragende, det de lavede. Jeg var bare sådan målløs over det. Men det var lidt en anden tradition. Det, vi lavede, var meget fysisk baseret, og det var lidt i opposition til gruppeteatret i øvrigt, som var meget politisk dengang i slutningen af 70’erne. Det var mit indtryk, at det, vi lavede, ikke var rigtigt velset – men af en eller anden grund skiftede stemningen i 80’erne. Jeg begyndte at blive inviteret rundt for at lave akrobatikkurser for de andre, for hvem det fysiske slet ikke havde været et tema. De varmede op med en cigaret og en kop kaffe...

Børneteatret og gruppeteatret var jo politisk begrundet. Det var politisk engagerede mennesker, som gerne ville lave samfundet om, og stykkerne kom meget til at handle om nogle fæle kapitalister eller nogle dumme forældre, som mishandlede deres børn… Jeg syntes måske, det var lidt for firkantet. Til gengæld var Kaskadeteatret som sagt et kollektiv, og når vi skulle beslutte, hvad vi skulle lave, så kom min finger altså op for sent – så var beslutningerne taget. Så jeg spillede et par forestillinger, hvor jeg egentlig ikke syntes det var helt så fedt. Men så kom der pludselig en vild skotte til byen, Johnny Melville, fuld af energi og vitalitet, og lavede nogle soloforestillinger nede på Huset, bl.a. en der hed Trouble Shooter – hvor han brugte sin fysik og var meget direkte i sin form over for publikum. Og jeg var fuldstændig bjergtaget af det og så nogle flere forestillinger, han lavede. Og så tog jeg mod til mig og spurgte på et fællesmøde i teatret, om ikke godt jeg måtte lave en forestilling selv. Det var jo virkelig på en måde en voldsom selvovervurdering, for jeg havde jo ikke rigtigt noget værktøj. Og de andre var da også noget skeptiske, men Jan Torp sagde, han syntes, det var en god ide, han ville gerne instruere og hjælpe mig. Så skulle jeg skrive en historie, som vi skulle tage udgangspunkt i.

Og det første, jeg tænkte, var, at der må skulle nogle færdigheder til, så de kan se, jeg kan noget. Hvad kan jeg? Jeg kan gå på hænder, og jeg kan slå en flik-flak, og jeg kan spille en lille smule violin og cykle på ethjulet cykel og alt sådan noget. Det var lidt, som hvis man skulle lave en cirkusforestilling – så kunne de jo se, ih, hvor er han dygtig og sådan... Der var nogle ingredienser, jeg tænkte, hvis jeg tog dem med, så kunne det ikke gå helt galt.

Jeg lavede en historie om en lille mand, faktisk et livsforløb fra fødsel til død. Det er jo sådan noget, man i virkeligheden først skal lave, når man bliver en gammel mand. Men jeg kunne i hvert fald beskrive barndom og ungdom og min egen flaksen rundt på tommelfingeren i Europa og mine egne forelskelser og problemer med det. Det viste jeg Jan, og så gik vi i gang og lavede en meget fysisk forestilling. Og til min vitterligt store overraskelse blev den et hit i de der børnegruppeteaterkredse, fordi det var faktisk kun en hollænder, der hed Ray Nusselein, som arbejdede meget med dukker og objekter, som arbejdede alene. Ellers var det teamwork, der var det gængse. Det var lidt noget anderledes, og i hvert fald blev den meget populær. Hans Hansen hed forestillingen. Jeg turnerede rundt med den i en af Kaskadeteatrets biler, og jeg tror, jeg har spillet den 200 gange. Og faktisk en fantastisk følelse. Fra ikke at tro, at man kunne noget, og pludselig kom man dér, og de allerfleste gange gik det godt – der var selvfølgelig nogle skoleforestillinger, som var op ad bakke, men ellers var det rigtigt mange gode oplevelser, jeg havde med det. Det var svært efterfølgende at vende tilbage og melde mig ind i kollektivet igen, så derfor sagde jeg op, og fordi jeg havde tjent så mange penge til teatret - det var en god forretning, for det var kun mig, der skulle have løn, og forestillingen kostede det samme som de andre – fik jeg forestillingen med, da jeg rejste derfra. Så kunne jeg bruge den som startkapital.

Der var jeg 27 eller 28. Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle. Det var i maleriet, jeg syntes, jeg i virkeligheden havde mit potentiale, det havde jeg sådan en følelse af, at jeg var god til. I det andet var jeg meget mere på gyngende grund. På Svalegangen, Aarhus Teater og i København kunne jeg se folk, der spillede teater på en anden måde, og at der var en hel verden, som jeg ikke havde forstand på. Jeg havde jo også fået at vide på Kaskadeteatret, at de ville gerne have mig med i deres forestilling, bare jeg ikke sagde noget! Fordi jeg havde en voldsom jysk accent. Og det er jo ligesom hvis man får at vide i 3. klasse, at man ikke kan synge, så kan man ikke synge resten af sit liv, vel? Der var virkelig noget, jeg skulle overvinde der.

Så jeg var i vildrede om, hvad jeg skulle. Starte på akademiet eller hvad. Og så mødte jeg en pige, som jeg forelskede mig i, og som var færdig som designer, og hun var træt af det der modemiljø og havde startet noget for sig selv og havde et lille værksted nede i Guldsmedegade i Århus. Jeg spurgte, om jeg måtte stille min telefonsvarer derned, og så blev vi jo kærester, og så fandt vi ud af, at vi skulle lave vores eget lille teater. Jeg havde fået nok af den forestilling, jeg havde kørt rundt med og spillet uendeligt mange gange. Jeg skulle lave noget nyt, og så gjorde jeg en dyd af nødvendigheden og sagde, den skal handle om vægelsind. Fordi det var ligesom mit eget grundlæggende problem. Skal jeg det eller det? Skal jeg flytte sammen med min kæreste, eller skal vi leve singleliv? På et tidspunkt synes jeg, det var så grelt, at jeg kunne fanme ikke finde ud af, om jeg skulle have te eller kaffe, om der skulle sukker i eller ikke. Så tænkte jeg, jeg må lave en forestilling om det. Den kom til at hedde Vejrhanen, og rammen var en mand, der skulle spille en lille etude på soloviolin for publikum, og så alle de valg, der var, inden man fik afviklet det. At sige ja til noget er jo at sige nej til noget andet, som i princippet kan være lige så godt.

Og så skete der et mirakel, at den forestilling også blev et hit. Jeg troede, det var lidt halvterapeutisk, at jeg var den eneste, der havde det problem, men det viste sig, det ramte lige ind i noget ude på gymnasierne med de unge der – hvad skal jeg, hvad skal vi? Ryge noget hash eller dyrke noget sport eller gøre som far og mor siger? Hvad skal jeg, når jeg er færdig? Så den havde jeg rigtigt meget glæde af, den forestilling.

Da havde jeg lært Finn Hesselager at kende og var meget betaget af det, han kunne, og hans teaterpædagogisk evner. Han er ikke specielt interesseret i at være instruktør, men han er meget interesseret i dig som skuespiller - og han hjalp mig bl.a. med den her forestilling. Jeg havde ikke et manuskript, men jeg lavede en lille historie. Og Gitte Baastrup var min kæreste og senere kone og lavede scenografi til forestillingen, og vi etablerede ”Teatret” sammen.

Det næste soloprojekt, jeg lavede, var Springtime. Catherine Poher hjalp mig med det – hun var med i noget, der hed Bjørneteatret dengang, og jeg var blevet betaget af hendes poetiske, franske univers. Det var det billedmæssige, der var hendes stærke side.

Hun var egentlig scenograf?

Ja, men det var sådan lidt flydende dengang. Grunden til jeg startede mit eget teater var jo i virkeligheden at gøre en dyd af nødvendigheden. Hvis man er alene, er der en vis rimelighed i, at man selv laver det hele, ikke? Det minder om det at lave billeder også, det er sådan en auteur-ting. Og man kan blive ved med at arbejde på det, indtil man synes, at nu er det færdigt. Jamen, hvorfor er det færdigt? Det er det, fordi jeg synes, det er færdigt – der er ikke noget facit på den måde. Da jeg så begyndte at involvere andre mennesker i det, så er det klart, at det kommer til at lugte af voldsom selvovervurdering, hvis man siger, at man selv både vil lave scenografi og kostumer og lys og det hele. Men i starten var det meget flydende – jo, Catherine var instruktør, men vi var ikke så optaget af overenskomster. Og Gitte lavede kostumer og sådan noget.

Du har jo helt klart valgt at gøre tingene selv. Tænkte du på, da du lavede de første forestillinger og var rundt og se nogle andre og tænkte, de kan noget jeg ikke kan – at du skulle lige lære det og det eller tage på det der kursus, eller havde du en fornemmelse af, at du kunne bygge din egen verden på den måde, du synes var rigtig?

Jeg har aldrig længtes efter at blive skuespiller nede på Aarhus Teater eller landsdelsscenerne. Jeg har aldrig syntes, jeg hørte til der. Det har aldrig draget mig. Det var faktisk først, da Niels Andersen, som var leder oppe på Jomfru Ane Teatret, og som åbenbart havde et øje ud til, hvad de lavede i børneteatret, havde fået øje på, hvad jeg lavede og inviterede mig op at spille på Jomfru Ane Teatret for voksne, og jeg opdagede, at de var vilde med det, at jeg tænkte, måske er der noget i den her form, som er det andet lige værdigt. For jeg var meget bevidst om, at det var i kælderetagen, vi opererede, i forhold til den måde, man opfattede teatret på. Så jeg har aldrig tænkt, at jeg skulle dygtiggøre mig i det og det. Langt senere, hvor jeg i kortere perioder har været inviteret ned at undervise på teaterskolen, har jeg tænkt: ”Hold kæft, en masse værktøj de får hældt i hovedet. Havde man bare været modtagelig for det dengang! Hvad kunne man ikke have drevet det til...!

Måske hænger det sammen med, at du også var billedkunstner – den der auteurverden, som du nævnte - at du havde det at trække på.

Det synes jeg det har gjort hele tiden. I de første år var jeg havde jeg altid min tegneblok og mit staffeli med, når jeg var rundt på turné, og sad på hotellet og arbejdede – men det blev sværere og sværere, fordi begge dele kræver fordybelse på en bestemt måde. Men jeg har altid, når jeg har startet noget op, startet med at male – for at rense. Til August startede jeg med at lave plakaten. Det blev den, vi lænede os op ad, da vi skulle finde figurerne. Det er hele den der tilgang. Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes – det lyder så flot – at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder.

Hvis jeg på nogen måde skal beskrive en slags metode, så er det meget det. Skriblerier. Det er en måde at se det for sig på. Meget mere billedligt end at jeg kan sætte det sammen på skrift.

Kan du prøve at beskrive de næste skridt i processen? Er der en typisk proces?

Det er der faktisk ikke. Efter du spurgte, om jeg ville deltage i det her, har jeg tænkt, er der en typisk proces? Det er der måske nok, men jeg synes, det er svært at få øje på den. Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget obs på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er.

Jeg har selvfølgelig gjort mig nogle tanker og ideer. F.eks. med August havde jeg lavet et helt kompendium af inspirationsmateriale. Jeg havde været nede på Aros Kunstmuseum, hvor Michael Kvium havde en stor udstilling, og jeg havde filmet en hel frise af figurer med mærkelige eksistenser. Afsnit af Henry Millers lille poetiske bog Smilet ved stigens fod. Billeder af Storm P: Linedanseren og ham, der fanger månen i søen med sin hat, og sådan nogle små poetiske klovnebilleder. Breughel har nogle helt vidunderlige raderinger af de syv dødssynder, groteske figurer. Jeg havde taget nogle billeder af min mor, som var blevet dement på det tidspunkt, sammen med et lille toårigt barn i familien. De lignede hinanden til forveksling, og det var de samme ting, de sagde… For mig var der inspiration i det. Og så noget tekst fra Den guddommelige komedie. En masse andre ting, som jeg havde samlet. Men det var jo ikke noget manuskript, det var sådan: Prøv at se, det er i den her gryde, vi skal lede, det er den her vej, vi skal gå. Og i det øjeblik, vi startede prøver, gjorde jeg det helt klart, at nu var vi fuldstændig jævnbyrdige, og forestillingen kunne ikke være blevet til, hvis ikke alle var gået ind i det og havde taget ansvar for det.

Så med alt det materiale i baghovedet, er det så improvisationer, I starter med, f.eks. med August?

Det startede meget med figurerne. For 25 år siden var Gitte og jeg på en teaterfestival i Polen, Jalena Gora. Vi var nogle vesterlandske teatergrupper fra Frankring, Belgien, Danmark, Sverige, der var inviteret, og vi kom i vores teaterbiler med alt vores gear. Og så var der nogle russere, der kom med toget og havde nogle bylter med, rigtigt sølle at se på, og de skulle spille en forestilling i byens teater om aftenen. Vi tænkte, okay, vi kunne da godt gå hen og se, hvad det var. De slog fuldstændigt benene væk under os. Det var vidunderligt. Vidunderligt klovneri. Siden har jeg altid brugt det som reference, det de kunne. Der var et tilstedevær, en barnlig åbenhed, som jeg aldrig har oplevet før eller siden.

For fire år siden var jeg i New York, og tilfældigvis så jeg i et kæmpeteaterblad, at lederen af den der trup faktisk spillede derovre på et lille teater – stort set den samme forestilling, viste det sig. Jeg havde i mellemtiden tænkt, gad vide om det holder, så mange år efter. Så var jeg inde og se det, og så var det det samme. Og jeg tænkte, nej, nu må jeg prøve at tage klovnenæsen på, for alle forestillinger har jo stort set handlet om klovnen, eller i hvert fald været i periferien af det. Nu prøver vi at arbejde med figurerne helt fra starten. Det var udgangspunktet, ud fra det billede, jeg havde malet, det var fire melankolske typer i nogle lange frakker. Vi kørte ud i Spøg og skæmt og købte en masse forskellige næser, og vi prøvede også at lave nogen selv og gik og sjoskede rundt med dem. Så det var meget figurerne…

Jeg havde ansat Lars Knutzon som instruktør, for han har meget en klovnetilgang, så det virkede rigtigt. Han havde fået det materiale, jeg havde sendt til ham. Han har jo instrueret mange forestillinger i forskellige sammenhænge - og han havde opfattet sin instruktøropgave, som om han skulle finde på for os, lægge det til rette for os. Så han var kørt ud på Det Danske Teaters lager og kom med en hel masse Christian IV-hatte og ting og sager, som vi skulle prøve. Og det var ligesom ikke det. Vi stod og kastede dem lidt op i luften, men... Så skulle han et ærinde inde i byen, og lige så snart han var væk, smed vi alle de der hatte ud og gav os til at lege med de papkasser, de var i. Da han kom tilbage, kunne han jo se, at vi var ved at splitte de der kasser ad. Og så sagde vi, al respekt for det, du kan – han er virkelig dygtig – men kan du ikke tage hjem og blive hjemme en uges tid og så komme og se, hvad vi har lavet, og så kan du forholde dig til det? Og det var han generøs nok til, der er jo nogen, der ville anse det for en stor fornærmelse! Men stor respekt for det, han sagde, okay, det gør jeg så.

Da han kom tilbage, havde vi fået etableret figurerne, og så sagde han: ”Jamen, det er jo ligegyldigt, hvad I laver, fordi nu er I blevet frigjort. Nu er du blevet så meget en figur, at nu skal du ikke slæbe rundt på Hans Rønnes begrænsninger mere.” Så tog han hjem igen og så lavede vi nogle flere ting. Og alt hvad vi bruger i den forestilling er faktisk ting, der har været i det lokale vi har øvet. Et løbehjul og en stige og papkasser og en bold. Og der er rigtigt mange fraklip. Man kunne i princippet, jvf. det vi snakkede om tidligere, godt have valgt nogle andre situationer og sat dem sammen.

Hvordan valgte I så ud og lagde fast?

Det var Lars, der kom ind over og sagde, det der klæder ikke det der, og hvis vi gør sådan, så er der noget, der minder om en rød tråd osv. Det var også en fælles ting, men med ham som superviser.

Det var jo helt tydeligt, hvis der var to, der var i gang med en improvisation, og vi andre sad og kikkede på: pludselig kunne vi mærke, at nu blev vi ekstra koncentrerede eller også brød vi sammen af grin. Vi var ikke i tvivl om, at her var en sekvens eller en situation, som var interessant. Derefter er det at tage den og destillere den - eller tage den om og om igen og gøre noget lidt større og noget andet mindre. Der skal form på bagefter. Det ved alle, der har prøvet at improvisere: Første gang siger man: ”Hold kæft, hvor var det sjovt”, anden gang: ”Var det bare det?” eller ”Hvor er det henne?” Men så kommer det, femte gang eller tiende gang finder man det igen. Så selv om det ser meget tilfældigt ud, er det i virkeligheden meget koreograferet.

Men man er ikke i tvivl, hvis man sidder og kikker på det. Hvis man ser nogen arbejde. Man er tit i tvivl, hvis man selv arbejder, men hvis man sidder og kikker på de andre, så kan man tydeligt mærke det. Det er ren mavefornemmelse, at her er et eller andet. Hvis man bare lytter til det, kan man ikke gå helt galt i byen.

Når du arbejder med dine soloforestillinger, hvad er der så sket, siden du startede, i den måde du går til det på?

Jeg er jo blevet ældre. Det vil sige, at jeg ikke kan lave de samme badutspring, som jeg kunne, da jeg var ung. Der er mange, der siger: ”Tager du ikke den der op igen, den var skidesjov…?” Nej, det gør jeg ikke, for det kan jeg ikke!

Men jeg bilder mig også ind, at jeg har lært lidt om at koge suppe. Hvor jeg tidligere, hvis jeg skulle lave en entré, som jeg gør nu i den forestilling, jeg laver her, hvor der kommer tre vise mænd styrtende ind i en klippehule, f.eks. Så ville jeg starte helt ude på trappen, og så ville jeg løbe ind, og så ville jeg lave en flik-flak eller sådan noget – dadah…! Nu kan jeg godt se, at i virkeligheden er det slet ikke nødvendigt, jeg kan nøjes med at gøre noget helt enkelt. Det er vel det, jeg har lært.

Og til trods for Jan Torps formaninger om, at jeg ikke måtte sige noget, så er jeg blevet mere interesseret i sproget som værktøj. Fars dreng, den forestilling, jeg laver lige nu, er den ultimative udfordring hvad det angår, for det er en massiv fortælling, hvor der ikke er meget ”move and act”.

Starter din proces stadig tit med, at du maler billeder?

Ja, det gør den. Og så tror jeg også, jeg er blevet mere bevidst om, at kaos er en ufravigelig del af det. Jeg har søsat et projekt nu, som hedder Deja vu, som jeg skal lave til sommer, og på en måde er det meget skræmmende, fordi jeg ved ikke, hvad det skal blive til. Jeg ved, hvem der skal være med, og hvor vi skal lave det og hvornår – men hvad vi skal lave... Men jeg er blevet lidt bedre til at indse, at det er en del af det. Vi ved, det bliver meget hektisk på et tidspunkt, men der er ikke nogen genvej til det. Jeg synes, at med sådan nogle forestillinger, som jeg har med at gøre, skal der være en vis grad af grundforskning i det. Jeg har kun én gang lavet et helt gennemskrevet manuskript fra ende til anden, hvor der stort set ikke blev rettet et komma. Og det var måske i virkeligheden dét manuskript, jeg kunne skrive, fordi det var skrevet på hovedstolen. Det var mine egne himmerlandske rødder, som jeg satte på scenen. Ellers har det været nogle ting, der blev til, mens vi har bakset med det.

Med Deja vu skal vi have nogle tilløb til prøveprocessen her i foråret, hvor vi skal arbejde med figurer, så vi forhåbentlig har dem, når vi starter prøven. For vi har kun 8 uger, og det er jo ikke ret meget.

Har du tit forprøver?

Ja. Så vi er sporet ind på, hvilken vej vi skal gå. For det er faktisk ikke ret meget tid. Egentlig er det jo to projekter i et projekt,når vi samtidig skal finde ud af, hvordan det skal tage sig ud.

Typisk når de laver en forestilling her på Svalegangen, f.eks., så har de haft en manuskriptforfatter på, som har skrevet et manuskript, som enten er helt færdigt eller næsten færdigt, og så får instruktøren og spillerne det, og så prøver man at gestalte det. Og der er jo en grund til, at en forfatter har siddet og fået fire måneders løn og brugt tid på at lave det – det er lavet, værsgo.

Det er klart, at når vi har besluttet os for at lave det hele på en gang og på to måneder, så sætter vi ligesom vores røv i sparkehøjde! Og det er jo ikke sådan, at vi siger, okay, så bruger vi fire uger til at lave historien og så laver vi den. For det kan godt være sådan, at en uge før har det stadig ikke samlet sig, og så samler det sig forhåbentlig lige to dage før premieren. Det synes jeg er en vanskelig ting ved den produktionsform her. Jeg er blevet afhængig af at spille i teaterrum, for det er vidunderligt at gøre det efter tyve år på landevejen med gymnastiksale og idrætshaller og sådan noget. Det er vidunderligt at komme ind i et teaterrum, hvor folk har købt en billet og har visse forventninger til, at man kommer. I modsætning til en pedel, som synes, at det er skidetræls, at man kommer. Så derfor har jeg ligesom været tvunget til at underlægge mig det system, at man allerede her og på Folketeatret, hvor vi skal spille den næste forestilling, trekvart år i forvejen skal vide præcist hvornår og hvor længe og hvad. Vi skal lave en forblommet forhåndsbrochuretekst og nogle billeder. Og så har vi de der 8 ugers prøvetid, og så skal den helst have premiere, og så skal den helst sidde i skabet, fordi der sidder nogle kritiske anmeldere, og hvis de vender fingeren nedad, så kommer der ingen mennesker. Så det er virkelig nogle barske odds at være underlagt, men sådan er branchen… Det er jo det etablerede teaters præmis.

Når jeg har lavet mine egne små forestillinger – mange af dem har jeg haft i årevis – så laver vi jo først en premiere, når den har spillet 25 gange, for den bliver ved med at ændre sig. Og så kan man jo spille uden at være nervøs for, hvordan det går; man ved, at nu er den, som man gerne vil have den. Så det er en skam, man ikke kan invitere de der folk den sidste dag, man spiller.

Jeg kender nogle kollegaer, som siger, de synes, processen er det skønne, og premieren er skøn, og derefter er det egentlig lidt kedeligt, for så skal det jo bare afvikles 30 gange eller sådan noget. Og jeg har det lige omvendt - puhh, jeg synes, det er sejt nogle gange med de der prøver. Selv om det i princippet jo er en leg, og der skal være god stemning i rummet, så synes jeg, det er et ordentligt bjerg, man skal opad. Når man så først kommer derop, og man kan begynde at arbejde med detaljen og timingen – det synes jeg er vidunderligt. Jeg synes ikke, det var særlig sjovt at have premiere her forleden dag, men nu allerede tredje gang, jeg spiller den, synes jeg, det er meget sjovere. Det er først nu, jeg begynder at mærke, at den her pause kan jeg jo i virkeligheden holde meget længere, og i det her stykke kan jeg gå meget hurtigere hen til den her pointe - og den her pointe behøver jeg slet ikke at sige, den kan jeg bare springe over…

Der er mange, der siger, hvordan kan du holde ud at skulle gentage det gang efter gang. Jeg synes, der er en enorm fordybelse i det.

Hvad synes du er det allervigtigste for, at en prøveproces bliver god?

Det er, at hele holdet vil det, og at vi trækker på samme hammel. Ikke sådan forstået, at man ikke har kontroverser undervejs og uenigheder og diskussioner, men bare det kan blive holdt på det faglige… At der grundlæggende er en sammenfattende opfattelse af, hvad det er, vi arbejder hen imod. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere præcist.

Hvordan opnår man det?

Det er en blanding af at tage og give plads. Jeg tror, det er en slags intuition. Hvis jeg skulle lave en forestilling sammen med dig, så ville det formentlig være en anden fordeling af kompetencer, end hvis jeg skulle lave den samme med Jan Rüsz (fotografen, red.). Det er noget med at have ørerne slået ud og mærke, hvordan vi får det bedste frem i hinanden.

Jeg har jo arbejdet meget med Folmer Kristensen, f.eks. Jeg er enormt tryg ved, at han er med i en forestilling, for han er både et meget socialt og kollektivt menneske, og så arbejder han meget selvstændigt også. Jeg har sådan næsten en fornemmelse af, at hvis han er med, så kan det ikke gå helt galt. Stine Schrøder, som jeg også har arbejdet med mange gange, har et stort intellekt og er meget vidende om sine virkemidler. Og samtidig synes jeg, hun har sådan en antenne op til noget andet, som jeg er meget fascineret af. Kristian Holm Joensen, som var den fjerde mand i August, havde sådan en umiskendelig klovnetilgang til sin metier.

Ser du nogle typiske problemer i en prøveproces – sådan noget, man altid render ind i på et eller andet tidspunkt eller det, som altid er svært og mest bøvlet i en prøveproces?

Ja, det er vel ordet eller begrebet nej. Hvis man møder det på den ene eller den anden måde. Det gider jeg ikke, eller det tror jeg ikke på, eller det kan jeg ikke, eller det er en dårlig ide… Hvis det indfinder sig for tidligt, så er man lidt ”lost”, kan man sige.

Hvordan kan man komme omkring det?

Ja, det er et godt spørgsmål. Man kan jo ikke helgardere sig, men i den udvælgelse, man tager med hvem man vil lege/arbejde/kæmpe med, kan man jo til dels sikre sig, at det ikke er nogen, der fra starten siger: ”Det er en rigtig dårlig ide.”

Jeg formoder, at hvis man var en stærk autoritet og ligesom kunne sætte sig igennem og sige: ”Prøv at høre, det er mig, der bestemmer, det er sådan, vi gør” – men den evne har jeg altså ikke. Så der er kun den hårde vej, den demokratiske vej! For demokrati, det er altså virkelig noget langsommeligt noget, ikke mindst når vi snakker forestillinger. Men jeg tror også, at hvis man kan finde et fælles fodslag omkring det, så man kan mærke det på produktet.

Hvilke problemer kan opstå, når du laver forestillingerne selv? Når der ikke er nogen omkring dig til at sige nej?

Det er jo mit eget nej. Min egen tvivl på, om det her nu også kan noget og er rigtigt. Sådan er det at arbejde med teater i det hele taget, for mig i hvert fald. Det er at tro, at det hele er skidegodt, og jeg kan ikke vente til i morgen – og så sover man, og så: ”Ejj, hvor var det dårligt!” Det er næsten ligesom at ryge hash, man kører op og ned.

Det er sådan nogle psykologiske barrierer. Det ville være nemt, hvis jeg siger, vi bare skal have nogle flere penge eller noget længere prøvetid eller nogle bedre lokaler, så kører det. Næ næ. Det er slet ikke det. Det er meget mere ens egen tvivl. Også om, hvad det egentlig er, man vil med det? Dér i begyndelsen med Kaskadeteatret var det nok for mig at komme til Syditalien og stå en mørk aften og få folk til at klappe og synes, det her er livet, og det var det virkelig. Men nu, samtidig med, at der også er et narcissistisk motiv i det at stille sig op og gerne ville klappes af, så bilder jeg mig jo ind, at der er et mere ædelt motiv, som kan føre til spørgsmålet: Hvorfor gør jeg det? Hvad skal det til for? Som er bremsende i processen.

Jeg har oplevet adskillige gange med forestillinger, når vi var ude at spille dem, og det var gået dårligt, så har man tænkt: Hvad er det her, hvilken nytte er det til? Hvorfor giver jeg mig ikke til at være postbud – hvor folk bliver glade, når man kommer med deres breve? I stedet for, at man kan mærke, at de synes simpelthen, det er en enormt lang aften, de har haft…!

For eksempel lavede vi her på Svalegangen for nogle år siden en forestilling, der hed Ti, hvor vi var et hold på ti mænd, som jeg havde samlet, og de havde alle sammen fået til opgave, at de skulle formulere over for mig den væsentligste oplevelse, de havde haft det forgangne år. Det var en af øvelserne. Og der var nogen, der skrev en lang afhandling; der var en, der skrev, at det var Zumas mål til 2-1 i FCK-kampen, et eller andet – det var simpelthen højdepunktet for ham. Så det var sådan en skøn, broget buket af ting. Det var meget, meget svært at få det samlet. Og ti mennesker er mange i den her arbejdsproces. Men vi var modige/dumdristige nok til ikke at lukke det, for det var ikke faldet på plads af sig selv. Så fire dage før premieren var Niels Andersen, chefen her, nede at se en gennemspilning, og Gitte var der også og forskellige andre. Og da vi så deres ansigter bagefter, så tænkte vi godtnok… Og det var ligesom mig, der havde skaffet penge og folk og hang på den... Uha… Men så faldt det på plads de sidste dage. Vi fik premiere, og nogle syntes, det var vældig skønt, og andre syntes, det var … leg på rød stue. Det var det også, på en måde…

Men man kan sige, at halvdelen af prøveforløbet burde i virkeligheden være over for et publikum. For der kommer virkelig nogle erkendelser der første gang. Man forestiller sig, hvordan det vil virke, og så virker det slet ikke – og så er der nogle ting, som man slet ikke havde forestillet sig, ville virke – men aha!

Tror du ikke også, det er specielt, når man arbejder med komik?

Jo, det tror jeg, du har ret i. I hvert fald sådan noget, som er publikumsafhængigt. Monologen, som jeg spiller nu, den er jo direkte henvendt til publikum, så på en måde er det jo ligesom absurd at stå og forestille sig nogle kommentarer, som man ikke ved, kommer. I Den komiske tragedie på et eller andet tidspunkt siger figuren: ”Lad være med at grine ad det!” til publikum – og de første mange gange, vi spillede den, var der ingen, der grinede af det, så det var helt til grin at sige det! Indtil det efter mange gange gik op for mig, hvad der skulle til, for at de syntes, det var sjovt. Det tager noget tid, i hvert fald for sådan en som mig, før tingene bliver gennemsigtige og transparente, så man kan forstå, hvad det er.

Fortæl lidt om processen med Den komiske Tragedie?

Den var jo speciel, fordi det ikke var noget, jeg selv havde udviklet, men et manuskript, som Yves Hunstad og hans kone Eve Bonfanti havde udviklet. Netop havde udviklet, for det var jo helt tydeligt, at det var jo ikke et manuskript, de havde siddet og skrevet. De havde netop gjort det, som vi snakkede om, spillet den 100 gange for publikum, og så havde de skrevet manuskriptet ned. Det var det manuskript, vi købte rettighederne til. Så alle de publikumsreaktioner, som lå i det manuskript, var nogen, de havde arbejdet sig frem til. Som lå i hans måde at gestalte det på. Det lå ikke i teksten. Så derfor tog det lang tid for mig at finde ud af, hvad det egentlig handlede om.

Vi havde en lang proces, hvor Catherine Poher, som instruerede, piskede mig med at finde en figur, fysisk. Jeg lavede en næse, som skulle være min næse, det skulle ikke bare være en hvilken som helst tud, så der skulle virkelig mange til, før jeg fandt frem til en, som havde den rigtige frækhed.

Hele stykkets idé bygger på en forestilling om, at rollerne altid findes, de sidder oppe i himlen og venter på, at nogle skuespillere skal gestalte dem. Så når skuespilleren vil være Richard III, så hopper Richard III ned og tager bolig i ham. Så stykket er ligesom et livtag mellem en skuespiller og en rolle. Og skuespilleren har alle de her begrænsninger, projektioner – hvordan sidder nu mit hår, eller bare de nu kan lide mig og sådan noget. Enormt forfængelig og nervøs, og han projicerer den her nervøsitet ud i alt muligt: ”Det er også fordi du… Sid ordentligt, jeg kan ikke snakke med dig, når du sidder sådan der…” eller hvad han nu kunne finde på. Over for den skuespiller er der en rolle, og den rolle er fri og kan gøre hvad som helst. Næsen på, så er man en rolle, så er man fri som fuglen. Og skuespilleren tror i sin forfængelighed, at det er ham, der spiller rollen, og ham, det drejer sig om. Rollen tror jo af gode grunde, at det er ham, der er hovedpersonen, så det er et livtag mellem de to ting.

Så langt hen ad vejen handlede det om at finde krop til de to figurer. Jeg ved ikke, hvor mange numre jeg har danset til for at finde det, hun var ret benhård, Catherine, for at jeg skulle finde en kropslig fornemmelse. Og så var der jo meget tekst at lære også. Og vi spillede mange prøveforestillinger. De første gange var publikum mystificerede. Hvad handler det her om? Fordi jeg ikke selv vidste det. Men langsomt begyndte det at gå op for mig: Det handler jo om mig. Det er dødpræcist, det er sådan, jeg har det. Det er sådan, det er at være ikke bare skuespiller, men at være en maske og et menneske. Jeg fik den ene aha-oplevelse efter den anden af at spille den, og da det først kom op at køre, blev jeg vanvittig glad for at spille den, fordi jeg synes, det var en stor gave at give til folk. Specielt hvis jeg spillede den for nogen, der havde noget med teater at gøre, så var de helt solgt til stanglakrids, fordi de kunne mærke, at det lige præcis er sådan, det er.

Catherine Poher nævnte også, at I brugte volapyk undervejs for at komme ind i teksten?

Ja, og det har jeg faktisk brugt tidligere også. For at forene krop og stemme. Den allerførste forestilling, jeg lavede, Hans Hansen, snakkede jeg fransk, jeg var en fransk maler. Hvis man lige fik hul til det, så var der en enorm frihed i det. Jeg kan ikke fransk, men det var måske derfor, at jeg kunne snakke volapyk på fransk. Da jeg så spillede den i Frankrig, sagde de: ”Han var meget sjov, ham den italienske maler….”

Hvis der var noget, du kunne ændre, eller noget du kunne ønske dig ved en prøveproces, hvad skulle det så være?

Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Nogle gange lykkes det bedre end andre gange, og det ville være skønt, hvis det kunne lykkes. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Det er jo ikke, fordi det er fedt at stå heroppe og blive klappet af, og folk siger, ih, hvor er du dygtig. Det er jo ikke det. Det er, hvis man kan få den fornemmelse af, at vi har ramt noget, som er vores alle sammens ur-et eller andet …. Jeg kan ikke forklare det, men jeg tror, at det er det, der er hele bestræbelsen.

Hvis nu alt var muligt, kunne det så være fedt at have publikum i prøveprocessen hele tiden?

Jeg tror ikke hele tiden, for der er også en blufærdighed, som man skal værne om. Trygheden i den spillergruppe eller det hold, som skal producere forestillingen tager lidt tid, det er bl.a. derfor, vi har de der tilløb nogle weekender inden prøverne. Man behøver ikke være bange for at dumme sig, fordi det at dumme sig er det, prøverne skal bruges til. Hvis man ikke gør det, så kommer man ikke ud i kanten og ud i hjørnerne, og det er der ingen grund til, at en hel masse mennesker skal sidde og se på. Det ville være fint, hvis der var nogen, der gad at se på det fra midt i prøveforløbet. Men hvem orker det?

Hvis det er det der lykkelige møde, som du snakkede om, så tror jeg, alle orker…

Jo, men altså, det lykkelige møde kommer måske, efter at forestillingen har spillet rigtigt mange gange.

Med til hele den snak hører også, at der ikke findes nogen genvej til de her ting. Man skulle tro, at hvis man havde været i branchen i mange år, så ved man besked. F.eks.: ” Jeg ved, at jeg er meget glad for minimalisme, så kan vi ikke fjerne alt det her med det samme? Kan vi ikke nøjes med de her to glas og så den der… Fordi der skal ikke være mere!” Men det kan vi bare ikke, vi bliver nødt til at have læsset alt det der på for at kunne få det destilleret igen. Og det tror jeg gælder hele prøveprocessen. Der er så forbistret få ting, man kan tage med – i hvert fald for mig, det er derfor, jeg siger, jeg har ikke nogen metode.

Mange af de ting, som hænger fast i de forestillinger, som jeg har været involveret i, er ikke ting, som man har kunnet tænke sig til på forhånd. Det er lige så meget fejl. Kender du den vidunderlige historie om klovnen Grog, som skulle spille klaver – og så var der en konkurrerende klovn, som var sur over, at han havde så meget succes, og som havde sat barberblade i klaveret. Der er sådan en lille filmsekvens, hvor han spiller klaver, og så opdager han barberbladene, og så spiller han udenom. Det er helt vidunderligt, og folk skriger af grin. Og det er jo af gode grunde ikke noget, han har tænkt sig til fra starten, men det blev en integreret del af hans nummer.

Nu er det et meget grelt eksempel, men der er mange ting, som er blevet en del af forestillingen, som vi på ingen måde har kunnet ræsonnere os frem til. F.eks. da vi lavede August, havde Stine lige født fire måneder inden, så hun var grundtræt – og grådlabil! Vi lavede den overenskomst, at hun måtte lægge sig ned og sove, lige så tit hun ville, og hun måtte græde alt det, hun vil – hun skulle bare lade være med at tage sin næse af! Og derfor blev hun sådan et pylrehoved. Det var helt vidunderligt. Og det stod ingen steder i noget manuskript.

Er der et projekt, som du godt kunne tænke dig at prøve, som er helt umuligt, eller næsten?

Ja, jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller interesse i det eller sceneliderlighed eller noget som helst. Nogen, der har levet noget liv. Jeg er meget fascineret af ham den svenske filmmand, som har lavet Sange fra anden sal og den der type film, og også meget britisk dramatik og film i modsætning til amerikansk, hvor man kan se, at det er rigtige mennesker. Nogen, der har været igennem noget liv, og som er skønne at se på. Lige før jul sad jeg oppe på banegården en eftermiddag og så på folk, der kom op ad rulletrappen – og der var altså den ene forestilling efter den anden. Der havde vi besluttet os for vores Deja vu-projekt, og pludselig kom de seks personer op ad rulletrappen! De havde hver deres rejsekuffert, I ved, sådan en på hjul – og én gik ned mod torvet, én gik op mod Bruuns Galleri, og én kom op og bare stod og kikkede lidt rundt og gik så ned igen! Én satte sig på en bænk… Jeg synes, det var så livsbekræftende. Der var så meget teater i det. Sådan en stor mangfoldig… Der er en forestilling, som hedder Tiden da vi ikke kendte til hinanden. Den foregår på et torv, det er bare folk, der går forbi hinanden. Cantabile 2 har lavet en version af den. Den kunne jeg godt tænke mig at lave. Med 50 medvirkende.

Og så kunne jeg godt tænke mig at lave en med min gamle far, som er 89. Som skulle være helt nede.… På størrelse med et fuglebræt.

Og jeg kunne godt tænke mig at lave Der Kleinbürgerhochzeit, som er en Bertholt Brecht-forestilling. Småborgerbrylluppet. Og gøre den nutidig. Fordi den handler om al vores forstillelse og vores selvovervurdering og sådan noget.

Jeg har mange projekter, men det er ikke sådan, jeg siger: ”Åhh, havde jeg bare haft 10 millioner, eller havde jeg bare været ung, eller havde jeg bare” et eller andet. Jeg synes, jeg har været dødpriviligeret og har fået lov til at lave de ting, som mit beskedne talent har retfærdiggjort, at jeg skulle lave.

Hans Rønne

Hans Rønne began his theatre carreer in 1979 as conscientious objector at Kaskadeteatret in Aarhus. In 1989 he founded ”Teatret” together with his wife and collaboration partner, set designer Gitte Baastrup, to work in his very own, personal, physical style. Since then he has created, acted in and directed a great number of performances of which several have been awarded, and many of them have toured all over the world.

www.teatret.dk

Bojan Jablanovec

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:46:34 +0000

Director Aarhus June 5, 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Maya Bjerrum Trinkjær og Barbara Simonsen

EXTRACT FROM INTERVIEW:

Tell me how you ended up in theatre?

Before I started theatre studies in Ljubljana, I went to the school for Economics, because my parents were not sure about theatre, and I decided to follow their advice. They said to me: “You need some kind of profession and this is not a profession”. At the school for Economics I gathered a group of people who were interested in theatre and started to do theatre there, which was quite weird. We did it for three years. Then I decided that I had to do it for real. And everything developed into the professional world of theatre.

But somewhere along the way you changed your approach to theatre?

Yes. My story is connected to the institutions. Obviously in the beginning everybody dreams about working in the theatre, on the stages, being actors. I was a student at the academy, and pretty soon I started to direct in the national institutions in Slovenia. They recognised me as a talented young director. They also awarded me. And it became harder and harder for me, because my ideas were stuck and I couldn’t break through with them in this kind of institutions and the way of working there. My performances became weirder and weirder for the general audience, and they started asking themselves: “What is happening with this young director? What is he doing? He is so talented. What’s wrong with him?”

I realised that I had to do something, because it was going nowhere, I was not satisfied, and people around me were not satisfied. I was always trying to push something, but I didn’t really know what I was fighting. Then I realised that I was fighting the production system, it didn’t work for me. I simply cannot fit into it. I decided to make a radical cut and not to have anything to do with them anymore. So I refused all offers of work. It happened while I was an assistant lecturer at the Academy for Acting in Ljubljana. I was watching the process from the other side, because before I was a student and now I was an assistant of the professor. I could not understand why some people are put into a situation where they are supposed to know so much about how theatre should be done and what it is about. And to lecture young people who are really hungry for knowledge. They were teaching them something that I didn’t believe in from the beginning. And now, after I’d had some experience I realised that this logic didn’t work for me.

I decided that you have to build your own production logic where you can fit in, and then try to develop this logic somehow. Find your own way. I didn’t know from the beginning what my way is and what I actually would like to do and how I would like to do it. I just knew what I hated. So I started from what I didn’t like. I knew a lot about what I didn’t like. I thought if you just go through the things that you don’t like, you will discover something that you like. And this thing that you like, sooner or later you will find out what you don’t like about it - and in this way you can improve your way of thinking, doing, creating. That has now basically become a process of working.

...................

Bojan Jablanovec

Bojan Jablanovec is dedicated to theatre research. He is interested in theatre as a medium of communication rather than aestheticization. Using reduction as a working method, he focuses on the relationship between the performer and the audience and on the question of the real in this relationship. In 2002 he founded Via Negativa, an international contemporary performing arts project.

www.vntheatre.com

Dansk

Annabel Arden

barbara — Fri, 25 Mar 2011 17:41:00 +0000

Director London 25. maj 2010 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Barbara Simonsen

Hvordan kom du til at lave teater?

Jeg blev interesseret i teater som barn, tror jeg – for jeg kan huske, at jeg lavede en masse skuespil på min skole. Og jeg var meget heldig, jeg gik på en skole, hvor jeg virkelig fik lov til at gøre, hvad jeg gerne ville. Jeg kan ikke huske, at der nogen sinde var nogen, der sagde: ”Uha, tror du nu det er en god ide…” Og vi havde mange muligheder for at gøre ting på egen hånd. Og jeg kan huske, at jeg lavede – der er et digt i Alice i Eventyrland, der hedder Hvalrossen og tømreren, der handler om østers, og jeg kan huske, jeg lavede østerskostumer til alle mine venner, og at jeg instruerede det. Det var min ide. Det er det tidligste, jeg kan huske. Jeg kan ikke huske det hele, men jeg spillede i en masse stykker. Og så havde vi en swimmingpool, der skulle rives ned, fordi den var for gammel. Og jeg spurgte, om jeg måtte bruge den til et teaterstykke, før den blev revet ned. Jeg sagde, jeg ville lave Agamemnon af Aiskylos – jeg var kun omkring 15 – og der var ingen, der sagde til mig: ”Jeg tror måske, det er lige i overkanten…” Det var det, der var så fantastisk ved den skole. De sagde bare: ”Okay, sig til hvis du har brug for noget.”

Så det husker jeg meget tydeligt på grund af rummet. For det var sådan et sært rum, en gammel swimmingpool fra det 19. århundrede, og der var meget ekko, og der var sådan nogle små firkanter langs kanten af poolen, små døre ligesom til heste, og jeg tænkte bare: Det her er fedt, fedt!

Jeg lavede også et stykke i skolens fyrrum med alle rørene og kedlerne, et lille stykke, en slags installation. Vi skulle lave allehelgensfest for de nye børn på skolen hvert år. Så jeg sagde, jeg ville lave en installation der, fordi det var mørkt og uhyggeligt. Og igen var der ingen, der sagde nej. Så jeg skylder min skole virkelig meget, fordi jeg fik lov til den slags.

Og så tror jeg, jeg vidste, det var det, jeg ville. Jeg tog på universitetet i Cambridge og mødte Simon McBurney. Med ham stiftede jeg Complicité. Ikke med det samme, efter vi forlod Cambridge, men næsten. Og det var jo virkelig vigtigt.

Kan du huske, hvorfor du var tiltrukket af teater, da du gik I skole?

Det kan jeg ikke huske. Jeg klædte mig tit ud. Jeg havde en stor udklædningskasse derhjemme. Jeg tror måske, når jeg nu tænker over det, at det nok var en flugt. Jeg tror, der var forskellige ting ved mit liv derhjemme, som jeg ønskede at flygte fra. Ikke noget vældig traumatisk, men jeg fandt nok ret tidligt ud af, at det var en god måde at slippe for at se eller høre på det, som de voksne lavede. Bare gå ind i min egen verden. Jeg læste også meget. Fra en tidlig alder led jeg af søvnløshed, og jeg sov meget lidt. Det gør jeg stadig. Så jeg læste og læste hele natten. Og måske var der noget med natten og historierne….

Hvordan mødte du og Simon McBurney hinanden?

Vi mødtes på Cambridge, der er et mærkeligt universitet for teater, for der er ikke et teaterstudium, men der er mange, der kommer der for at lave teater. Det er lidt ligesom på min skole, at man har en masse muligheder for at lave sine egne ting. Og medmindre det, du laver, er virkeligt rædselsfuldt, så lader de dig bare arbejde med det. Jeg kan faktisk ikke huske, at jeg lavede noget akademisk overhovedet; vi lavede bare uendelige mængder af teatereksperimenter.

Jeg blev meget nære venner med Simon, og vi søgte begge to efter noget. Det var dels politisk, dels fordi vi så Kantor, som kom til England i den her periode, og Comediantes og den slags – og vi opdagede, at ingen af os havde lyst til en karriere i det traditionelle, engelske teater. Ende på National Theatre eller Royal Shakespeare Theatre – sådan noget ville vi ikke. Vi var fascinerede af Europa. Jeg havde altid været interesseret i europæiske stykker, jeg ved ikke helt hvorfor – men på min skole havde vi lært sprog vældigt godt. Så jeg kunne læse tysk og fransk, igen takket være skolen.

Og så opdagede Simon Jacques Lecoq. Han var et år ældre end jeg, så han tog afsted til Lecoq-teaterskolen i Paris, og jeg rejste ned og besøgte ham. Det var det mest spændende, jeg i min vildeste fantasi kunne have forestillet mig. Paris på den tid…. Den var stadig beskidt, det var før, de virkelig gjorde den ren. Det var fantastisk. Friheden. Frihed til at udforske og opdage, og frihed fra ord. Vi havde begge to fået en meget litterær opdragelse. Og at være fri fra alt det og gå tilbage…

Da jeg var færdig på universitetet tog jeg ikke straks på Lecoq; jeg lavede noget andet sammen med nogle venner, jeg havde mødt gennem Simon. Neil Bartlett, som nu er en kendt instruktør, og en skøn lettisk kvinde, der hedder Banuta Rubess, som også er en dygtig instruktør. Vi lavede et kollektiv. Og vi syntes, at det var fint og passende at kalde det et socialistisk-feministisk kollektiv! Det var i 1982. Det varede et år, og det var en fantastisk, utrolig oplevelse. Efter det år ringede Simon til mig og sagde, hør, skal vi ikke lige lave et eksperiment – og jeg sagde, jo jo, fint…

Så lavede vi en forestilling, én lille forestilling, og den gik virkelig godt. Jeg tog en pause og tog til Paris, hvor jeg arbejdede med Monika Pagneux og Philippe Gaulier. Jeg var også lidt på Lecoq, jeg tog en del af L.E.M. (Laboratoire d’Etude du Mouvement), men jeg tog aldrig hele den toårige uddannelse. Og så begyndte Complicité ligesom bare organisk at udvikle sig. Vi snakkede tit om at stoppe. Men på en eller anden måde var det, som om folk ville have det, og vi ville også gerne. Men selv på det tidlige stadium gled vi ind og ud. Simon var altid med. Der var nogle få forestillinger, jeg ikke var med til, jeg gik ind og ud. Marcello blev, da han først var kommet. I den første forestilling var der en, der hed Fiona Gordon, som aldrig lavede flere forestillinger med os. I den anden forestilling kom Jozef Houben. Det blev vel til i alt 10 års arbejde for mig. Den sidste hele forestilling, jeg var med til, var Street of Crocodiles, hvor jeg spillede med. Men jeg sad tit udenfor som instruktør – eller det vil sige, vi lavede jo alt, vi delte ikke rigtigt rollerne op før senere. Så på den måde var det et kollektiv. Det var ikke politisk motiveret eller bevidst formuleret sådan, men det var i sin essens et kollektiv.

Kan du beskrive en typisk prøveproces for Complicité?

Der var nogle faste elementer, men der var stor forskel på de forskellige forløb. Vi brugte først noget tid på at snakke om ideen og temaet. Simon var meget influeret af Jacques Lecoq og den sidste del af arbejdet på skolen, hvor man får en opgave. Som grundlæggende er et tema. Så det at finde temaet var meget vigtigt. Somme tider var det lettere end andre gange. I hvert fald i de første forestillinger var det meget klart, hvad vi ville lave. Jeg tror, det blev mere komplekst senere hen.

Hvis vi tager et berømt eksempel: A Minute Too Late. Det var en ide, der kom meget stærkt fra Simon, fordi han vidste, at han ville lave et større stykke om døden. Han havde lavet sin afgangsopgave på Lecoq om sin fars død – det var den sidste scene i forestillingen, hvor lægen giver diagnosen. Han vidste hele tiden, at han ville lave et større stykke ud fra den. Så temaet var døden. Og da vi havde besluttet det, lavede vi research – vi gik i bedemandsforretninger og snakkede med bedemænd, og vi satte os på kirkegårde og så på folk, der kom for at besøge gravene. Vi snakkede meget om alle de situationer, der hører til døden. Gravøllet, at være alene I sin lejlighed… Vi lavede en lang liste over dem, og så prøvede vi dem sådan set bare af. Vi startede altid dagen med en form for fysisk arbejde. Eller leg, vi legede meget. En masse boldspil, en masse fjollede lege. Vi prøvede på at dokumentere arbejdet, det var en vigtig metodisk ting. Vi lavede en hel masse materiale, somme tider småbitte ting, somme tider lange scener, og så prøvede vi på at skrive dem ned. I hvert fald i noter. For man tror, man har det i hovedet, men når ugen er omme, ved man ikke, hvad man har lavet.

Vi satte noterne op på væggen, små lapper papir, og så samlede vi hele tiden ting sammen. Alting var ret organisk på det tidspunkt. Der var kun få personer – tre personer i den forestilling og mig på sidelinien. Og vi inviterede folk, venner, stort set hver uge eller hver anden. Fredag eftermiddag spillede vi små ting for at se, hvad der virkede. Derefter ville vi begynde at finde det, vi kaldte en ”rækkefølge” – det var ligesom at skrive manuskriptet. Men det meste af tiden brugte vi på at skabe materiale. Rækkefølgen var så den smertefulde del af det. Fordi man skulle skære. Ofte hen imod slutningen ville det blive klart, at der var bestemte ting, der var numre i commedia dell’arte-betydningen. Numre, der var nødt til at være perfekte, ellers var der ingen grund til at lave dem. For eksempel dansen, der kommer ud af kirkescenen i A Minute Too Late, hvor der pludselig kommer noget jazzmusik, og de begynder at danse. Der er ingen undskyldning for det, medmindre det er perfekt lavet. Det gjaldt også scenen med den vanvittige ligvognskørsel. De skulle øves hver dag.

Så der var skabelsen af materiale, der var forsøget på at finde en rækkefølge, der virkede – og somme tider er der selvfølgelig svære steder i rækkefølgen, hvor man ikke kan finde ud af, hvordan én scene skal føre til den næste – så har man skriveproblemer. Og så var der det, vi kaldte ”roder le spectacle”. Man er virkelig nødt til at skrue det fast. Perfektionere det, øve det. Der var selvfølgelig aldrig rigtig tid nok til at øve. Selv om vi havde lange prøveperioder, var vi nødt til at fastsætte en premiere, fordi vi skulle planlægge turné. Så vi fortsatte altid med at arbejde under hele turnéen. Jeg kan virkeligt sige, at prøverne aldrig sluttede. Aldrig. Virkelig aldrig. Vi spillede Street of Crocodiles over en periode på syv år, og vi prøvede stadig til sidst. Det er man nødt til. Ting dør, bliver strøget eller skiftet ud, eller man får en bedre idé, eller en skuespiller bliver skiftet ud, og så må man prøve igen, og så ændrer tingene sig, eller rummet ændrer sig. Ens forhold til materialet ændrer sig. Det var den store fornøjelse ved at arbejde på den måde, vi gjorde og gør: at det aldrig er færdigt.

Da I genopsatte A Minute Too Late i 2005 (originalopsætning 1984), havde prøveprocessen så ændret sig?

Det er altid anderledes, når man genopsætter noget. Vi genopsatte jo A Minute Too Late mange, mange gange. Hver gang havde vi forskellige krav. For eksempel var der måske en, som var utilfreds med noget og gerne ville forbedre på det. Eller vi kunne ikke huske dele af det og måtte genopfinde dem. Det var jo ikke altid videofilmet. Det gjorde vi ikke dengang. Og tingene ændrer sig, når man skal huske dem.

Vi gjorde i hvert fald de scenografiske elementer mere avancerede, efterhånden som vi blev rigere! Den første kirkegård var bogstaveligt talt mursten, som vi havde pillet op fra gaden. Men da vi fik flere penge, kunne vi leje rigtige gravsten. Vi var stadig på det stadium, hvor vi syntes, at det skulle være rigtigt. Flere år senere fandt vi så scenografer, der faktisk kunne lave en gravsten, der var så god, at den lignede en rigtig. Vi havde også forskellige fysiske ideer, f.eks. hvis vi skulle tilpasse stykket til et større scenerum som The National Theatre.

I den sidste udgave af A Minute Too Late, som var 20 år efter den første, havde vi en stor diskussion om, hvad vi skulle ændre og hvorfor. Ville det virke, og hvordan kunne vi relatere til det, hvis vi ikke ændrede det? Vi var nødt til at se i øjnene, at det på nogle måder var et stykke af sin tid. At der var bestemte ting, som vi aldrig ville have lavet i dag, hvis vi skulle lave en forestilling om døden. Og så var der selvfølgelig det, at vi var meget ældre. Drengene var meget ældre, og det var meget, meget svært. Det var en meget rørende oplevelse, for de blev konfronteret med deres egen dødelighed, idet vi lavede den. Det var det, der gjorde den god. Der var ingen store ændringer. Nogle detaljer. Noget af teksten blev gjort lidt skarpere og renere, men grundlæggende var den, som den var. Men det bevægende var, at de var ældre. Gud fader, hvor de måtte arbejde! Det var virkeligt hårdt. De gjorde det, og det var fantastisk.

Vi snakker tit halvt i sjov om, at vi skulle lave Street of Crocodiles, når vi alle sammen er 60. For det ville jo være nogenlunde den rigtige alder. Vi ville ikke kunne gøre det. Men vi ville være nødt til at finde en anden måde at gøre det på.

Vi lavede også Der Besuch der alten Dame af Dürrenmatt, hvor Simon og Kathryn Hunter spillede personer, der skulle forestille at være godt oppe i tresserne, dengang de var i tyverne, og nu siger jeg: ”Kom så, nu er det tid!” Måske ville det være interessant.

Synes du, at din egen indgangsvinkel til prøveprocessen havde ændret sig I den genopsætning?

Det er svært at sige med det stykke, for på det tidspunkt ejede de det virkelig, de tre mænd. Også fordi når man genopsætter noget, er det ikke det samme som at lave det fra grunden. Men min egen proces er nok blevet meget påvirket af, at jeg siden omkring 1993 har lavet meget mindre devising, end jeg gjorde før, fordi mit eget arbejde har bevæget sig væk fra Complicité og over i opera og tekster.

Jeg tror, at fra Complicité har jeg bevaret behovet for at lege. Så vi leger, før vi går i gang med det egentlige. Så meget som muligt. Det er ret svært at gøre i opera. Jeg har været nødt til at tilpasse mig på grund af de specielle krav, som sangere har. Men det gode er, at jeg kan bringe ideen om fysisk kreativitet og opfindsomhed – ideen om, at vi kan lave det, som vi vil have det – ind i operaverdenen. Sådan at der ikke er en fast måde, men man kan devise det og derefter få det til at fungere som en fastlagt sammenhæng. Man er nødt til at øve det, fysisk, og det er noget, de ikke er så vant til.

De siger: ”Ja ja, vi har gjort det”. Og jeg siger: ”Jamen det er ikke godt nok. Det er ikke så godt som jeres sang. Jeres sang er vældig god. Den fysiske handling er ikke så god.” Og det er en kamp. De siger, jamen vi har gjort det, og man siger, nej nej nej, det er måden – det ord, det er nøgleordet. Måden du samler den rekvisit op på, måden du rører ved hende på…. Det er svært. Det afhænger af, at man enten har et meget villigt ungt kompagni og en masse tid – eller de helt store stjerner. Alle dem, der ligger ind imellem, er det ekstremt svært med. De arbejder i en atmosfære med mange begrænsninger, og de har meget kort tid og meget høje forventninger til en meget lille, teknisk del af deres væren. Det er ikke deres skyld! Men man må bare prøve at rokke ved det.

Med hensyn til min egen proces tror jeg, at efterhånden som man bliver ældre, bliver man bedre i stand til at se, hvad det er for et resultat, man vil opnå, og så arbejde baglæns fra det. Hvilken proces er vi så nødt til at gå igennem? Jeg tror måske, man føler sig mere sikker på nogle ting. Men på den anden side har jeg ikke lavet devising fra grunden af i lang tid. Og det er en speciel proces.

Det tætteste jeg har været på for nylig, var Heldenplatz af Thomas Bernhard, som jeg instruerede sammen med Annie Castledine. Det havde egentlig ikke noget med devising at gøre, fordi det er en kæmpestor, lang tekst. Men det var absolut ikke klart, hvordan den skulle laves. Bernhards dramatik består af små, korte replikker. Der er ingen punktummer. En del af handlingen er klar, men man kan lave den på en million forskellige måder. Og der oplevede jeg, at min proces havde ændret sig, for den er mere knyttet til virkelig at udforske tekst nu. Ikke kun for at finde betydningen, men for at udforske lyden, rytmen, musikken.

Det er en interessant rejse, jeg har været på fra Complicité til opera og til interessen for de her tekster, som i virkeligheden er musikalske. Det er et spørgsmål om at finde formerne og få skuespillerne til at se formerne og værdien i gentagelser. Der var meget gentagelse i den tekst. Så man må fjerne det fra en form for skuespillerstyret psykologi bag handlingen til noget musikalsk. Handlingen er en musikalsk handling og passer med tekstens arkitektur. Tekstens poetiske matrix er det, jeg er interesseret i at finde. Og der er så mange processer til det. Somme tider ville vi bare sige teksten om og om igen. Og så ville jeg se den for mig og sige til skuespilleren: ”Prøv den handling her, prøv den handling der… Kan du se, hvad jeg mener, kan du se vokabularet nu, kan du finde på noget herfra?” Og hvis de kan se det, kan de skabe.

Men det er noget andet, end når ensemblet skriver stykket. For mig er det den afgørende forskel med Complicité, at vi virkelig skrev forestillingen. Og jeg tror stadig, det er sådan, selv om det også har forandret sig. Men vi var nødt til at skrive forestillingen. Der var ikke nogen forestilling.

Men alligevel, selv når man laver et stykke, for eksempel Shakespeare, så gælder det stadig på et eller andet niveau. Hvis det skal blive godt, er skuespillerne nødt til at eje det. Hvis de ikke ejer det, så bliver det aldrig det, det kunne blive. Aldrig. Man er nødt til at finde metoder til at få dem til at eje det. Og for mig er det første, at de skal blive til et ensemble, et kompagni. Det tager tid. De er individer, de kommer fra meget forskellige steder, forskellige interesser. Men det er helt essentielt, at de bliver til et kompagni.

Bruger du legene til det, især?

Først og fremmest er det vigtigt, at alle skal være der hver dag. Det er fuldstændigt irrelevant, om de er i en scene eller ej. Det er essentielt, at de er til stede. Og det kan være vanskeligt. Med Heldenplatz var det meget svært. Dels fordi vi ikke havde nogen penge, og der var en scene i slutningen, hvor der pludselig kommer fem nye personer på, som man ikke har set før. De er faktisk afgørende vigtige. Så skulle vi betale dem for hele prøveperioden, selv om de kun er med i en trediedel af stykket og måske har én replik hver? Meget vanskeligt. Teatret havde ingen penge. Vi var nødt til at gå på kompromis, og det skabte enorme vanskeligheder for os. Vi kom kun lige akkurat i mål. Kun fordi alle var meget, meget engagerede. Men man kunne mærke, at det ikke var rigtigt. Og vi gik jo glip af alt det kreative talent. Det ville have hjulpet så meget at have dem der hele tiden. De ville have set ting, hjulpet med at bære byrden. For den første scene i stykket har to personer og varer 45 minutter, og kun én af dem siger noget. Det er enormt. Så det ville have været rigtigt rart at have den kreative smeltedigel, som et helt kompagni laver. Det havde vi ikke.

Når du så har alle på én gang, bruger I så meget tid på at snakke eller ikke?

Nej, nej, nej. Jeg prøver at snakke så lidt som overhovedet muligt. Det skal give sig selv. Vi laver en masse fysisk, vi synger, vi leger. Hvis der er specifikke fysiske krav i forestillingen, er man nødt til at arbejde på dem fra den første dag. Hvis man ved, at man skal lave en dans, begynder man at danse. Hvis man ved, der skal være en slåskamp, eller et enormt sceneskift, skal man begynde at arbejde på det vokabular helt fra begyndelsen. Somme tider får man alle til at spille en bestemt scene. Alle får lov at prøve at være kongen. Eller kongen bliver forstørret med en enorm krop… og så videre. Der er så mange måder.

Designer du også legene, så de får folk i den retning, du gerne vil?

Ja! Ja, helt sikkert. Og man håber, man opdager nogle nye lege undervejs, for det er fatalt altid at gøre det samme. Det kan man ikke, det er nødt til at være nyt hver gang. Det tror jeg er virkelig vigtigt.

Nu sagde jeg, at vi aldrig snakkede, men der har været prøveperioder i Complicité, hvor vi har snakket meget. Men det var på baggrund af arbejdet. Efterhånden brugte vi mere tid på det, tror jeg, især i de produktioner, der var inspireret af en stor mængde tekst. Det vil sige Haruki Murakamis noveller (forestillingen The Elephant Vanishes, 2003) eller Mnemonic, som var baseret på en vældig kompleks bog om opdagelsen af ismanden i Tyrol. Det krævede en kollektiv arbejdsindsats at komme helt ind i teksten. Der var en hel masse fotokopier, der blev klippet i småstykker og limet sammen igen og læst op og spillet på forskellige måder – manuskriptudvikling, simpelthen.

Det var også lidt sådan med Bruno Schulz’ Street of Crocodiles. Jeg synes, man er nødt til at involvere skuespilleren på alle planer. Følelsesmæssigt, intellektuelt, selvfølgelig fysisk, seksuelt – og det er instruktørens evne at guide, føre, skubbe… Og meget ofte er det sådan – det er noget, Simon er virkelig god til – at folk finder ud af tingene i forskelligt tempo. Nogle skuespillere er meget hurtige og finder massevis af ting på egen hånd. Nogle skuespillere er meget langsomme, og det ser ud, som om de ikke finder noget som helst. Det gør de selvfølgelig, men det er langsomt og underjordisk, og de bliver bekymrede og frustrerede, fordi de ikke har noget at lave, og alle andre er beskæftiget. Så er man nødt til at håndtere det – f.eks. ved at hjælpe dem med at finde noget, men det kan også være et problem, fordi det ligesom er at pode noget på, der ikke rigtigt er organisk – så det kan være vældig kompliceret.

Men de sjoveste prøveperioder var grundlæggende karakteriseret af kaos. Og jeg mener fantastiske mængder af kaos. Helt fantastiske. Og risici og frygt og sjov – og ingen havde nogen anelse om, hvordan forestillingen ville komme til at se ud. Vi vidste, vi havde nogle gode bidder!

I min første tid med opera var jeg tættere på den verden, så jeg tillod en hel masse kaos. Og det fandt de meget, meget skræmmende. Meget vanskeligt. Jeg tog virkelig nogle chancer der i starten, og jeg slap lige akkurat afsted med det. Men efterhånden som man arbejder mere med opera og musik, synes jeg, ens fokus skifter. Fordi kaos er virkeligt svært for sangere. Hjernen arbejder ikke på samme måde. Hvis man er nødt til at reproducere noget med den mest frygtindgydende præcision – partituret – så kommer der et punkt i prøveprocessen, hvor man ikke kan genimprovisere og forandre handlingerne, for der er for meget musikalsk arbejde i det. Der gik lang tid, før jeg forstod det. Jeg syntes, de var bange og rigide. Men det er slet ikke det.

Og jeg skulle arbejde med nogle virkelig store sangere, før jeg forstod det. Hvor de sagde: ”Det er fint, jeg har ikke noget imod at lave det om, det er fint, det er fint…” Alessandro Corbelli, som er den største buffo baryton i verden, utroligt sjov; det er ligesom at arbejde med alle Marx-brødrene I én person, og så er han også en genial sanger. Han ville strække sig meget langt med hensyn til at ændre på tingene, og så ville der komme en prøve, hvor jeg kunne se, at han blev en lille smule…. Jeg ville sige: ”Alessandro? Hvordan har du det, hvad sker der?” Og han ville sige: “Hmm, jeg tror, vi skal lægge det fast, sådan som det er.” Og jeg ville sige: ”Ja. Det tror jeg, du har ret i…”!

For eksempel kunne jeg sige til ham, at der lige var den ene ting, hvor jeg tænkte, vi måske kunne finde noget bedre, og han svarede: ”Ja, men jeg har lært det nu, og det er en svær passage for min stemme.” Og jeg tænkte: Okay, hvis han siger, den er svær…. ”Jeg har ikke noget imod at lave det om, men du må forstå, at jeg er nødt til at omtænke min frasering og mit åndedræt, og det kan jeg simpelthen ikke nå.”

Det er meget interessant. Jeg har lært en frygtelig masse om musik. Man begynder at finde ud af, hvad det egentlig er, musikken gør, og hvor grænserne for kaos går. Det afhænger også af komponisten. Han sagde det jo også, fordi han havde en dødsvær lille dacapo Donazetti arie, der er ligesom en maskine. Gianni Scicchi af Puccini, som han sang med mig, er et præcisionsinstrument. Det er ligesom commedia dell’arte på den måde. Det er commedia. Man kan godt ændre ting, men det tager tid.

Jeg tror, at efterhånden som jeg er blevet ældre, forstår jeg mere og mere, at det virkelige arbejde sker på et dybt, menneskeligt niveau mellem en selv som instruktør og skuespilleren. At man virkelig skal lytte. Man skal virkelig prøve at trække det ud, der findes i performerne, hvad det end er. Man skal ikke presse noget ned over hovedet på dem og spille og rekonstruere alle sine ideer. Det var mere sådan, vi var over for hinanden, da vi var yngre. Og nu, især fordi jeg ikke spiller i de forestillinger, jeg instruerer, er det et helt andet arbejde. At frigøre kreativiteten hos de mennesker, der skal bære det.

Det er også interessant, det du sagde om, hvordan du nu ved, hvad du skal opnå og så arbejder baglæns fra det, finder ud af, hvordan du kommer derhen – men når vi lige er begyndt at lave teater, så ved vi ikke, hvor vi skal hen… Det er en anden tilgang. Og jeg spekulerer på, hvilken måde der er den bedste? Er det bare det naturlige resultat af, at vi bliver ældre, bare uundgåeligt…?

Nej, jeg tror, at når man bliver ældre, er man nødt til at prøve at sætte sig selv i situationer, hvor man ikke ved, hvor man skal hen. Jeg tror, hvis man mister evnen til at sætte ud på en rejse, der er virkeligt skræmmende, fordi man ikke har nogen ide om, hvorvidt det vil virke eller ej, og man virkelig ikke ved, hvordan resultatet vil blive, så….. Det er nødvendigt for at forblive ung i kreativ forstand. For de andre færdigheder vil altid vokse alligevel. Men jeg tror, det er rigtigt, at man mister en følelse af frihed med alderen. Somme tider er det svært, fordi man spiller med højere indsatser. Der kan være flere penge på spil. Folks liv er mere udsat, deres renommé – ikke at det må spille en rolle, men alligevel…

Somme tider er det bare større teatre, man spiller på, og det er ikke, fordi det har noget med prestige at gøre, men rummet er simpelthen bare meget stort. Så man er nødt til at forvalte det med mere omhu og planlægning. Hvis man spiller for et meget stort publikum, er det også en teknik, der skal indbygges i processen.

Jeg synes, Peter Brook har været helt genial, idet han altid har lavet sine nye forestillinger på det samme sted. Han har det der perfekte rum, hvor han forstår dynamikken så godt. Jeg mener, jeg ved ikke om det passer, det kan godt være, han har lavet nogle forestillinger, der ikke var på Bouffes du Nord, men jeg tror, de fleste er lavet dér. Så har de selvfølgelig spillet andre steder og er blevet forstørret eller formindsket og så videre, men han vidste, hvad hans udgangspunkt var. Den luksus har vi aldrig haft.

Hvad synes du er den essentielle betingelse for en god prøveproces? Det vigtigste element?

Personerne. Holdet. Casting. Hvis man har en fantastisk gruppe af mennesker og på en eller anden måde har snuset sig frem til den rigtige kemi, så der er en form for fantastisk, menneskelig spænding, så er der intet, der kan gå galt.

Det er ligemeget, hvad der ellers går galt. Masser af ting vil gå galt. Dét er nummer ét. Man skal have de rigtige mennesker. Det andet er rummet. Man kan have de rigtige mennesker, og hvis man så prøver i en rum, der dræber alt, så må man kæmpe konstant. Rummet kan dræbe én hver dag på et eller andet niveau. Der findes rum, der dræber. Eller rum, der frembyder vanskeligheder igen og igen. Det er en vibration. Det har ikke kun noget at gøre med vægge og lys og så videre. Somme tider har man en simpel fysisk vanskelighed, man er nødt til at kæmpe imod. Men det kan som regel løses, selv om det er irriterende. Søjler, for eksempel. Eller kulde. Der findes rumlige ting, som vil påvirke og bestemme noget i forhold til stykket. Men igen, hvis personerne er levende nok, så skal det nok gå.

Det tredje er tid. Somme tider kan man lave noget fantastisk meget hurtigt. Jeg siger ikke, at det absolut skal være langvarigt. Men man skal vide, hvordan tiden skal bruges. Man skal være oven på den tid, der er. Og for det meste, vil jeg sige, er der ikke tid nok. For det meste er det bare sindssygt, hvor lidt tid der er. Engang var der masser af tid, f.eks. den gyldne periode med ensemble-skabt opera i Tyskland lige efter krigen, og også i England da de startede The English National Opera Company. For det første fordi der var faste ensembler, så folk kendte hinanden, og det sparede en masse tid. For det andet fordi folk ville arbejde i årevis på rollerne med deres instruktører og dirigenter og med en opsætning for øje, så de vidste, at de skulle synge det værk. Der var lange, detaljerede seancer med information; samtidig med de lærte musikken, tænkte de også kreativt sammen med dirigenten. Det er virkeligt vanskeligt at få nu om dage.

Alle former tager tid, det ville være løgn at sige andet. Alle former tager tid. Tænk på, hvor meget tid dansere har brug for, hvor lang tid det tager at lave ét minuts virkelig god koreografi. Det tager hundrede år. I dag synes jeg, vores kultur er meget dårlig til at anerkende det. Især her i England. Folk tror, man er doven, og at det ikke er en god investering at sætte penge i tid….

Kan du sige lidt mere om, hvad der er det rigtige hold af mennesker, den rigtige spænding, hvad den består af?

Ja. Der er nogle ting, jeg har lagt mærke til. Man har brug for en vis grad af homogenitet. Der skal være nok, man har til fælles. Alle behøver ikke nødvendigvis have den samme baggrund eller den samme træning, men hvis der er for mange virkelig modstridende elementer er det svært, det er sværere at binde det sammen.

Jeg havde et hold engang, hvor alle var helt vidunderlige, men de var delt mellem italienske, engelske og russiske sangere. Det var ligesom at prøve at få en flok mus tilbage i buret. For de havde alle sammen så forskellige temperamenter og forskellige behov i arbejdet. Italienerne havde brug for at have det sjovt, englænderne ville gerne arbejde sig igennem tingene, og de russiske sangere havde brug for at skændes. Det lyder diskriminerende, men det er det ikke, det er sandt! Det var svært. Det ville have været alle tiders, hvis der havde været bare én af kulturerne, der havde været dominerende. Så kunne man have haft en russisk sanger som det ekstra krydderi og en god engelsk sangers disciplin, og det ville have hængt bedre sammen.

En vis grad af homogenitet er essentiel. I Complicité havde vi det på den måde, at vi var nødt til at have nok personer, som vidste, hvad chorus work virkelig var, helt grundlæggende – og derudover kunne vi have nogle få skuespillere med fremragende egenskaber, der ikke kendte den måde at arbejde på. For de ville blive båret af helheden og integreret i den.

Man prøver at skabe en helhed, der er ligesom en rigtig, levende organisme. Så man kan ikke sætte et grisehoved sammen med ben fra en ko…. det virker ikke! Men på den anden side vil man have en krop, der er overraskende og har mange forskellige talenter, så man skal bare have det grundlæggende væv til at hænge sammen. Og så skal man bruge mennesker, der kan overraske. Lidt af det, lidt af det… Og det er meget vigtigt at have et element af konflikt. Hvis alle har det alt for godt sammen og kender hinanden og hinandens børn og spiser søndagsfrokost sammen, så går det aldrig. Om muligt skal man have noget stærk seksuel tiltrækning – som i den bedste af alle verdener ikke ender i en katastrofe! Man må løbe en risiko.

Men de skal alle sammen have én ting: at de grundlæggende lægger større værdi i selve arbejdet end i sig selv. Hvis man har ét eneste ego i flokken, er det en plage uden lige. De skal alle sammen have det på den måde – for mig i hvert fald – at det ikke handler om ”mig”, men om os. Om arbejdet.

Hvis man har dén åbenhed, så kører det.

Selv de mest sammensatte hold, de mærkeligste hold kan bindes sammen. Man ved det ikke altid, når man caster folk. Så sætter man dem sammen som gruppe og så tænker man: ups! Casting var også en vigtig del af processen i Complicité. For os startede prøveperioden ikke på første prøvedag. Vi havde mange for-perioder. Mange. Det er vigtigt, at man har en slags workshop-periode, hvor man arbejder direkte med eller hen imod materialet med nogen, som måske eller måske ikke ender med at blive castet. Man kikker på forskellige konstellationer, så når man skal afgøre, hvem man i sidste ende vil have med, ser man ikke kun individ på individ. Man kan huske en god kombination, eller de der to uger, hvor det var helt vidunderligt, når hun kom ind, for så havde han en at spille med dér og så videre. Man sætter sammen ud fra forskellige grupper, ikke kun den-og-den til den ene rolle og den-og-den til den anden rolle.

I opera har jeg som regel meget mindre kontrol over, hvilke sangere jeg får. Frygteligt. Men der er nogle dele af nogle operaer, hvor jeg somme tider arbejder med skuespillere, før jeg ser sangerne. Hvis jeg kan arbejde med sangere, er det bedre, men det kan jeg tit ikke. Eller jeg kan arbejde med en sanger, men ikke med den, jeg kommer til at arbejde med i opsætningen. Det er for, at jeg kan begynde at få en dybere forståelse for den reelle spil-dynamik, før prøverne begynder. I opera er det tit sådan, at jeg er nødt til at kunne spille det hele selv. Det er den hurtigste måde. Derfor er jeg nødt til at kende musikken virkelig godt. Det er meget svært for mig, at huske musik, sådan rigtigt.

Hvad er det største problem i prøveperioden?

Jeg ved det ikke rigtigt.

Der er så mange ting, der kan ske i en prøveperiode, og så mange variabler, man aldrig helt kender. Personer kan vise sig at være helt anderledes, end man troede, de var. Materialet kan nægte at give sig. Jeg tror, at for at kunne håndtere det hele, er man nødt til at bevare sin selvtillid. Som instruktør. På en eller anden måde er man nødt til ikke at være i en tilstand af frygt. Så simpelt er det vel. Det hjælper, hvis man er ekstremt velforberedt. Og hvis man deviser fra ingenting, hvordan kan man så være det?

Man kan have forberedt sig og tænkt omkring det, og man kan have sat nogle systemer op, hvor en masse andre mennesker også tænker omkring det. En scenograf, der hele tiden kommer ind med inputs, fleksible producenter, der forstår processen… Som ved, at de måske bliver nødt til at aflyse en forpremiere eller to. På en måde er det også forberedelse, fordi det forstærker ens fornemmelse af, at alle forstår den reelle situation, man befinder sig i.

Man er nødt til at bevare en vis følelsesmæssig distance. Hvis man identificerer sig med projektet, er det ikke godt. Man er nødt til at identificere sig og ikke identificere sig – på samme tid. Om muligt skal man helst have orden i sit følelsesliv og familiemæssige relationer, så de slet ikke er der! De eksisterer ikke. Jeg havde på et tidspunkt en skøn prøveperiode i Texas i fem uger. For jeg kunne ikke tage flyet hjem til min familie. Det var jo for langt. Paris – straks vanskeligere – man kunne jo….!

Så selvtillid, ingen distraktioner, og en masse energi. Fysisk skal man gå til det, som om man skulle bestige Mount Everest. Man er nødt til at være i en fysisk tilstand, hvor man kan give alt hver dag.

Jeg havde en dejlig oplevelse i Australien, hvor jeg instruerede et af min mands stykker – Stephen Jeffreys, min mand, er dramatiker. Sidney Theatre Company havde bestilt et nyt stykke af ham og mig til at instruere det. Det var meget eksperimenterende i sin form. Det var til et ensemble på 12 skuespillere, og jeg gav dem en masse fysiske opgaver, som de ikke var vant til. Nogle af dem var ikke helt unge. De var fantastisk gode skuespillere, men formen var svær for dem, fordi den var så anderledes og eksperimenterende. Der var mange narrative tråde. Og så brugte vi rigtige geværer, ikke ladte, selvfølgelig, men som de skulle skille ad og samle igen, ligesom soldater gør. Og de her skuespillere kunne ikke fatte, hvordan jeg bare blev ved og ved. At jeg var der en time, før de mødte og en time, efter de gik hjem, og jeg blev aldrig træt. Jeg sagde til dem: ”Hvad snakker I om? Det er da det, man gør.” Og jeg blev klar over, at det var den gamle Complicité-træning. For i gamle dage, før vi behøvede at bekymre os om, hvor meget folk fik i løn og fagforeninger og den slags, så ville vi jo bare møde op, og vi gik ikke hjem, før vi syntes, vi havde lavet nok for den dag. Det kunne være nårsomhelst. Vi holdt heller ikke spisepause, før en eller anden, som regel Marcello, for han er en god italiener, sagde: ”Jeg dør – jeg er nødt til at spise NU!” Så holdt vi pause. Der var aldrig noget med 10-13, 14-17 – aldrig! Vi var der bare. Og jeg er meget, meget taknemmelig for, at jeg havde det. For sådan er jeg til prøver. Nogen er nødt til at komme og pege på uret og sige: ”Hallo – stop!”

Det ødelæggende ved opera er, at det er så blokeret i forhold til tid. Du kan ikke overskride prøvetiden med bare ét minut. Det er bare ikke tilladt. Det er meget ødelæggende, man er nødt til ikke at lade det ødelægge én. Man er nødt til at være åben og for eksempel sige, når klokken er 10: ”Hør, alle sammen, i dag skal vi lave den og den scene, og jeg håber, det bliver så spændende, at når vi kommer til kl. 13, HVIS vi så BARE ved at fortsætte fem minutter mere måske lige når det hele, vil alle så være klar til og villige til at gøre det? Det kommer sikkert ikke til at ske, men man ved aldrig, måske er vi meget dygtige i dag…”

Det lærer man i opera. Ikke at blive konform i sjælen. Det er sådan et konformt miljø, det er helt utroligt, men man må bare sikre sig, at man ikke bliver sådan.

Så der er alle de ydre potentielle problemer med tid og rum og så instruktørens indre fare for at falde ned I frygten og miste selvtilliden. Synes du også, at der er noget I en prøveproces, i selve arbejdet, noget indbygget I processen, noget man altid støder ind i? Noget, man bare er nødt til at overvinde hver gang?

Jeg ved ikke… Der er nok ikke den forestilling, jeg har lavet, hvor man ikke har haft en uge, hvor det føles, som om ingenting vil lykkes, og der ingenting sker. Måske er det det, du mener – hvor det er, som om det ikke går fremad. Det er ligesom bare statisk. Og alle ens ideer ser forfærdelige ud. Man føler, man mister tid. Jeg tror dog, man kan undgå det. Jeg tror, man er nødt til at vælge nye strategier hver gang for at undgå det, men det, det er, tror jeg, er en manglende evne til at være fleksibel nok til at holde rummet i live hele tiden. Hvis tingene på en eller anden måde bliver rutine, så folk tænker, nåh okay, det er sådan, vi arbejder…

Og det er de hurtige til at gøre, skuespillerne. ”Godt, så vi går altså igennem det sådan her…” De er ligesom børn, og det er ligesom om der er noget, der bliver slukket. Så med risiko for at gøre folk sure, bliver man nødt til at overraske – komme fra forskellige vinkler, udfordre. Jeg tror, mange instruktører gør det instinktivt. Jeg tror, det er et instinkt. Hvis man er for opsat på at være venlig, dræber man det instinkt.

Jeg er ikke særlig god til at skændes. Men jeg tror faktisk, det er en reel del af det. Virkelig at udfordre folk. Man skal blive ved med at udfordre dem og selvfølgelig udfordre sig selv – og man er nødt til at risikere konflikter. Det er derfor, teatret er så fantastisk, fordi folk, der arbejder her, håber jeg, vil altid forstå, at konflikten er en kreativ konflikt, ikke personlig, ikke racistisk, ikke ditten og datten. Det er ikke ligesom på et kontor. Du kan ikke give mig en advarsel, eller hvad det nu hedder, for at være væmmelig mod dig – for det er en prøvesal! Og det er altså ligemeget, hvor væmmelig jeg er. Medmindre min opførsel er fuldstændig ekstrem. Jeg kan gå temmelig langt, hvis du er min skuespiller, fordi jeg gør det for dig. For forestillingen. Og Gud forbyde, at der skulle komme en tid, hvor det bliver forbudt. Altså, somme tider kan man jo se, at folk kikker på én og tænker…!

Som sagt er jeg ikke særlig god til den slags konflikter, så det sker ikke for mig, men jo, folk opfører sig af og til grænseoverskridende i teaterverdenen. Og det er min opfattelse, at medmindre de er helt forfærdelige mennesker, så er det ikke det, det handler om. Det er et instinkt for, hvordan man opretholder elektriciteten i rummet. Og den er nødvendig. Eller det hele skal balancere lige på kanten. Somme tider har man også brug for en rolig, stabil rytme, hvor folk lærer og udvikler sig, og hvor man skaber en atmosfære af ægte tillid. Hvor de får tid til at kortlægge, til at finde vej gennem forestillingen, føler sig støttede, føler sig åbne. Men hvis de bliver så støttet og så lyttet til, så siger det pssssss… Og man kan ikke få energien tilbage igen. Det er virkelig en fare. Og man kan ikke få disciplinen tilbage.

Så der skal være høj disciplin og høje krav inden for en sikker og human ramme, tror jeg. De skal vide, at man ikke er en diktator, at man ikke er skør i bolden. Men altså, mange store diktatorer …. jeg mener, mange store instruktører (!) er store diktatorer. Det skal man ikke glemme. Og skuespilleren har brug for det. Hvordan kan man ellers presse sig selv til at bestige de her frygtelige bjerge? Man har brug for nogen til at piske sig bagfra. Ellers ville man ikke gøre arbejdet. Der er en grundlæggende dovenskab, som inficerer et kæmpestort flertal af performere. Det er jo også charmen ved det. Alt det her talent, og så vil de ikke arbejde! Nej, det siger jeg for sjov, men det er en del af det. En del af instruktørens funktion.

Og de er jo bange, hovedproblemet er frygt. Det tror jeg er det allerstørste problem. At mennesker, som er meget begavede og talentfulde selvfølgelig lever med en stor frygt. De finder alle mulige måder at håndtere det på. Noget af det, der skræmmer dem mest, er, at de vil opnå mere end de nogen sinde har opnået før. At de bliver så skræmmende gode – de er skrækslagne for det på ét niveau – for kan de nogen sinde gøre det igen? Kan de holde fast i det? Hvad vil der ske? Det er det hele. De vil helst blive i det, de kender.

Er der noget, du gerne vil ændre i processen, hvis du kunne ændre hvad som helst og alt ville lykkes? Måske i strukturen, ingredienserne, stedet, personerne. Eller noget, du ville prøve af?

I hvert fald hvis vi snakker opera, ville det være skønt at have en form for regelmæssigt atelier med gode sangere, der virkelig er klar til at investere tid og tanker og kreativitet uden pres fra at skulle lave en forestilling. Noget, vi ville gøre for os selv og ikke kun, fordi vi får betaling for det, og der er en kontrakt. Hvis det kunne laves i forbindelse med et kompagni eller en produktion – det ville være alle tiders.

Og jeg har tit fantaseret om at have…. Der er en vidunderlig film, der hedder Vanya on 42nd Street, og så vidt jeg har forstået, samlede Louis Malle skuespillerne, eller de samlede sig selv, eller det var Wally Shawns initiativ, jeg ved ikke, hvem der gjorde det. De mødtes i hinandens huse over en periode på flere år, før de lavede den film. Kun for at udforske den tekst. En meget, meget langsom, afslappet tilgang. Men mere eller mindre med den samme gruppe mennesker. Det var derfor, det tog flere år, for der var meget få gange, hvor de alle sammen kunne. Men de gjorde det, og derfor besad de karaktererne på en meget ”indefra og ud”-måde. Jeg ville enormt gerne lave sådan et eksperiment. Virkelig bruge lang tid på noget. Så det skulle være det værd, man skulle tage en tekst, der er tilstrækkelig subtil. Der vil blive ved med at afsløre nye sider af sig selv. Dét ville være godt.

Og så tror jeg…. For mig er det meget sjældent, at jeg har en prøvesal, jeg virkelig bryder mig om. Det er tit et problem, at man er nødt til at prøve med scenografien. Hvis scenografien er til et meget stort teater, har man selvfølgelig en meget stor prøvesal, men scenografien optager al pladsen. Så der er ikke noget fladt, tomt, neutralt rum. Jeg ville gerne have i mit arbejde alle de fysiske ting, vi har brug for, og så endnu et rum ved siden af, som er perfekt, uden noget, rent, varmt… Rent, det er den anden ting. Alting er så nusset. Kun i Japan har jeg prøvet at arbejde i ægte, uberørt renhed! Det er jo skønhed, en æstetisk værdi i sig selv. Det synes jeg er så vigtigt. Den æstetiske værdi er alt. Så at arbejde under japanske forhold - det er det, jeg vil!

Annabel Arden

Annabel Arden (born 1959) is a director, actress and co-founder of the company Complicite in 1983. Her career as an independent director encompasses theatre, opera and broadcasting as well as devising new work. She has directed for Opera North, The English National Opera, The Royal National Theatre, Almeida Theatre and BBC.

http://vimeo.com/21294050

Dansk

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Jean-François Peyret

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 21:29:10 +0000

Sceneinstruktør, konceptudvikler, stifter af Compagnie tf2 Paris 7. november 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte du at lave teater?

Det er en blanding af dybere motiver og små tilfældige omstændigheder i livet, der gjorde det. Min interesse for teater begyndte allerede i min barndom som tilskuer og senere som intellektuel. For min generation har teatret haft en meget stor politisk betydning. Jeg begyndte mit voksenliv som intellektuel på universitetet, som litterær journalist. Og jeg sagde hele tiden til mig selv, at jeg skulle skrive, men det kom ikke rigtigt til mig. Det var i 70’erne, at jeg gennem nogle bekendte bl.a. mødte Eugenio Barba. Jeg fandt ud af, at jeg ikke længere ville være en del af det usædvanlige bånd, der knyttede os i 70’er-generationen sammen - nemlig de politiske teorier. Dette skete ikke mindst pga. mit møde med Jean Jourdheuil. [1]

Galileis liv (af Brecht) fik mig til at tænke på teater som noget, man skaber. Man er teaterskaber, ikke kun én, der debatterer noget, men én, der rent faktisk gør noget. Dette fristede mig meget, og det var også grunden til, at jeg blev ved teaterarbejdet. Det var ikke et kald på den måde, at jeg fra jeg var to år vidste, at jeg ville være sceneinstruktør. Det kom snarere gennem nogle skæve forbilleder og en stor forkærlighed for litteratur. Det er gennem litteraturen, at jeg har opnået det, jeg ville. Teaterarbejdet oplever jeg nogle gange som en erstatning for noget litterært og andre gange, som var det en sand litterær handling. Det kommer an på dagen. Det, der driver mig, er hovedsageligt et behov for at skabe noget i stedet for at formulere teser eller lave oplæg. Det vil sige, ikke bare tale... Faktum er dog, at jeg fortsatte mit arbejde på universitetet indtil i år.

Kan du give en kort introduktion til din prøveproces, din arbejdsmåde fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet til din næste forestilling? Bruger du altid et allerede skrevet manuskript, eller har du dramatikerne med i din prøveperiode?

Først og fremmest så har jeg ikke arbejdet med en allerede skrevet tekst eller et manuskript i 30 år. Den eneste undtagelse var, da jeg sammen med Jean Jordheuil arbejdede med Heiner Müller-tekster i 80’erne. Jeg er ikke sceneinstruktør. Jeg vil snarere betegne mig selv som en, der kreerer teater. Jeg arbejder mere som en koreograf og tager udgangspunkt i materialer eller i et spørgsmål, som jeg stiller mig selv – nogle gange sammen med mine venner. Det kan være vores forhold til videnskabelige emner eller problematikker. Det giver 'Partitur 0', det vil sige en samling af tekster med forskelligt ophav eller med forskellige referencer. Vi har f.eks. arbejdet meget med Darwin de sidste par år, men det kunne også være tekster, vi selv har skrevet. Alle disse tekster bliver til en slags skriftligt oplæg - et partitur - til skuespillerne den første prøvedag. Nå ja, og vi har selvfølgelig talt med skuespillerne om emnet før, men jeg har som sagt ikke noget færdigt manuskript. Vi skriver teksten færdig, mens vi arbejder, så manuskriptet bliver først til gennem improvisationer i prøveforløbet. Vi tager udgangspunkt et vilkårligt sted i det nævnte partitur. Hvad angår det dramaturgiske arbejde, så holder jeg mig så vidt muligt væk fra det traditionelle skrivebordsarbejde, men prøver at skabe dramaturgien gennem samtaler. For eksempel inviterer vi eksperter inden for de områder, vi undersøger, og arbejder med dem. De kan helt konkret give skuespillerne nye ideer til den fysiske og psykologiske fortolkning af deres roller.

Hjertet af mit teaterarbejde er prøveforløbet. Og det er ikke bare det, at en færdigskrevet tekst bliver sat på en scene. Prøverne er den skrivemaskine, der skriver forestillingen. Der findes to bindende aftaler: at producere en tekst og at skabe et scenografisk rum, der gør brug af de såkaldte nye teknologiske muligheder. Det kræver, hvad jeg ville kalde et prøvemiljø, hvor man kan improvisere med de ord, der foreligger i partituret. Skuespillerne må ikke bare plapre løs om hvad som helst. I begyndelsen er det kun ordene fra Partitur 0. Det forandrer sig selvfølgelig i løbet af prøverne. Normalt går vi fra Partitur 0 og helt til Partitur 6 eller 7. På computeren er det let og hurtigt at forandre partituret og rækkefølgerne – at lade det udvikle sig. Det bliver faktisk næsten altid reduceret.

Jeg bruger Les Variations Darwin som eksempel, fordi det er en af mine sidste forestillinger. Til at begynde med var der 400–500 sider i Partitur 0, og i det endelige slut-partitur var der 80 sider – til en forestilling, der varede 2 timer. Det er et arbejde, der er baseret på 'trial and error' - og på modgang. I hvert fald kommer der noget ud af prøverne. Og det er for mig de mest stimulerende øjeblikke. Alt forberedelsesarbejdet – forberedelse af møderne med de involverede og så selvfølgelig læsningen – er naturligvis yderst interessant, men det er skrivebordsarbejde, der foregår på biblioteket. Men der, hvor det hele skal stå sin prøve på scenen, det er det, jeg foretrækker frem for alt andet, selv frem for selve premieren, hvor det skal leveres til et publikum. Det er ikke overdrevet, at for mig er teatret lig med prøveforløbet.

Stykket skrives skridt for skridt, og der er selvfølgelig meget, der går tabt. Der er altid to prøver om dagen med en samlet varighed af 7-8 timer. Hver improvisation under prøverne tager altid meget lang tid. Jeg smider skuespillerne ud i arenaen med ret få instrukser. Vi har altid nogle spilleregler. Nogle gange er det mig, der giver dem, eller måske udtænker de medvirkende selv nogen. En improvisation kan tage én til halvanden time. Den kan næsten dø for så at komme i gang igen. Dette er tit på initiativ af de medvirkende skuespillere. Det skaber faktisk et mærkværdigt forhold mellem skuespillerne og sceneinstruktøren, fordi jeg ikke altid har 'vejviser-rollen'. Det er ligeså meget dem, der bestemmer over mig, dem der viser mig noget. I hvert fald når det gælder om at finde materialet. Det er klart, at det i sidste ende er mig, der bestemmer, hvad der holder, og hvad vi beholder.

Fra begyndelsen er der ingen tildeling af tekst. Der er intet teksthierarki, selvom skuespillerne er mere eller mindre kendte eller estimerede. Ingen får på forhånd tildelt bestemte passager. Heller ikke i min sidste forestilling, hvor Jeanne Balibar[2] spillede sammen med meget unge spillere, som jeg havde taget med efter have undervist dem på universitetet. Hvad angår teksten, så er der absolut demokrati, så må de slås om den. Og det er der, jeg skal være yderst vågen og omhyggelig i prøveforløbet. Jeg skal kunne se, hvad der giver mest mening i skuespillernes krop og stemme. Hvad for et spil, hvilken rolle kan de opfinde ud fra de oplæg og forslag, der findes i partituret? Det er et meget spændende arbejde. Jeg tænker selvfølgelig allerede lidt over det, når jeg skriver partituret: denne tekst kunne passe til denne skuespiller. Jeg tror, at det er det afgørende for sådan et prøve- eller improvisationsforløb. Teksten er dermed ikke grundlag for skuespillernes rolle- og figurarbejde. Spillerne bliver til fortolkere af taler, der tit er refleksive, videnskabelige og filosofiske. Men der er selvfølgelig også fabler. Det er et sandt miskmask, dette Partitur 0. Det, der vækker min nysgerrighed i denne del af arbejdet, er at finde ud af, hvad der motiverer vores ageren, vores aktioner og bevægelser. Skuespilleren reagerer på nogle ord og transformerer ordene til skuespil. Det er i prøverne, i improvisationerne, at teaterspillet bliver født. Og det synes jeg jo er formålet med vores arbejde.

Du nævnte, at det nogle gange er dig, der sætter spillereglerne for improvisationerne, og nogle gange spillerne. Kunne du nævne et eksempel på en spilleregel, du kunne give?

Det er altid lidt tilfældigt. Men for at give et lidt mere komplet billede, så nævnte jeg de teknologiske muligheder og herunder også det musikalske aspekt. Jeg arbejder meget med en ung komponist, der hedder Alexandros Markeas, en ung videokunstner ved navn Pierre Novel, lysdesigneren Bruno Goubert og også tit scenografen Nicky Rieti. Det har været det samme hold i lang tid. Alle er til stede til alle prøver. Hvis jeg skal komme med et eksempel fra Variation de Darwin, så var der to medvirkende, som sad på en bænk i teatret og arbejdede med partituret. Det vil sige med Darwinteksterne. Jeg lod dem fortsætte, da jeg syntes, at der var noget Beckett-agtigt over det. Bænken blev så hevet ind på scenen, og spillerne fortsatte nu med deres improvisation, bevidste om bænkens muligheder. Det blev faktisk til sidst en del af den endelige forestilling.

Et andet eksempel kunne være, at jeg siger til Markeas, der er parat og forberedt ved sit klaver: ”Nu det er dig, der starter”. Så sætter han sig til klaveret eller hen til en af sine maskiner og begynder. Det betyder, at vi bliver smidt ind i et musisk eller auditivt univers, og det er oplagt, at en spiller bliver inspireret til at træde ud og bidrage til dette univers. Jeg kunne også finde på at sige til en spiller: ”Vil du ikke prøve at arbejde med denne tekst i lige præcis dette lydunivers?”. Det kunne også meget vel tænkes, at vi starter prøveforløbet og improvisationerne med en helt specifik lyssætning. Der er vaner, som opstår og vendepunkter, der popper op. Og det er det materiale, jeg udvikler og arbejder på. Det er det, jeg vil kalde skrivematerialet.

Det er lidt sådan, det altid forgår. Men det er fuldstændigt tilfældigt. Det er overhovedet ikke regnet ud på forhånd. Denne måde at arbejde på kræver, at spillerne er rigtig gode til at improvisere. Og jeg må indrømme, at jeg har begået castingfejl. Jeg kan huske en rigtig god og temmelig kendt skuespiller, som altid ventede på instruktion, mens alle andre spillere var i gang. Han blev siddende og ventede på, at jeg skulle fortælle ham, hvad han skulle gøre. For ham var det instruktørens arbejde at lede skuespillerne, at sidde med et lommetørklæde for at tørre sveden af panden og så give sine instrukser til skuespillerne. Det er virkelig besynderligt – nu vil jeg ikke nævne hans navn – men der er tale om en skuespiller med masser af charme og en stor personlighed. Desværre har han en hang til altid at lave lidt det samme… Jeg ved ikke, hvorfor han havde brug for mine instrukser, når han alligevel altid laver det samme!

Selvfølgelig er det nødvendigt at vælge skuespillere, der har lyst til arbejdsformen - spillere, der kan tåle at begynde arbejdet uden at vide, hvem de skal være, og hvad de skal spille - nogen, der ikke har behov for fra starten at vide, at de nu er f.eks. Klytaimnestra. Jeg taler, og jeg skaber figurer. Man kunne sige, at mit teater er lidt abstrakt. Det forholder sig i hvert fald ikke-mimetisk til livet. Det er snarere en efterligning af specifikke hjerneprocesser. Sammen med min kammerat Alain Prochiantz, der er neurobiolog og professor, beskæftiger jeg mig meget med hjernefunktionen. I mit teater prøver jeg at sætte nogle begivenheder på en scene på en lidt højtidelig måde, en måde der ikke bare er lige ud ad landevejen og realistisk.

Hvad er de mest essentielle betingelser for, at et prøveforløb lykkes?

Efter min mening er det et meget svært spørgsmål - specielt med min prøveform. Man kan spørge sig selv, om de prøver, der er gode for udviklingen af hele forestillingen, også er betydningsfulde for resultatet. Det kan man godt sige ja til, men det er selvfølgelig afhængigt af de forskellige arbejdsetaper. I det teaterlandskab, jeg befinder mig i - det vil sige, de store etablerede teaterinstitutioner - fastholdes til den dag i dag de samme arbejdsbetingelser for os alle sammen, nemlig en prøveperiode på to måneder og en efterfølgende spilleperiode. Jeg ved ikke, hvor længe det vil vare ved, men det bliver mere og mere vanskeligt at forene. I mit arbejde er to måneders prøver lang tid. Hvorvidt en prøve lykkes i den første del af forløbet eller i den sidste del lige inden premieren betyder noget vidt forskelligt. I slutningen af forløbet er en god prøve en prøve, hvor gennemspilningen, gentagelsen af det allerede aftalte, bare kører, ligesom når vi spiller forestillingen. I starten af et prøveforløb, i skabelsesfasen, er det derimod noget helt andet. Her er en god prøve den, hvor der opstår nyt materiale, der er med til at udvikle partituret. Hvad de essentielle betingelser er, det kan jeg ikke svare på. Jeg ved faktisk ikke rigtig, hvad der foregår i disse to måneder. I øjeblikket laver jeg i gennemsnit lidt mere end en forestilling om året. Det er, hvad min arbejdsmetode tillader.

En succesfuld prøve afføder en fantastisk teaterglæde. Den indeholder momenter af ynde og styrke, som jeg oplever som tilskuer. Det er de bedste momenter. Og det har faktisk ikke noget som helst at gøre med, om det har nogen nytteværdi – om det er noget, der vil kunne ses i selve forestillingen. Der opstår et sandt og rent teaterøjeblik. Alt det arbejde med at udvælge, eliminere, sammensætte og konstruere er noget, der undslipper min bevidste kontrol. Fra den ene dag til den anden ser jeg pludselig hele forestillingens form for mig. Det sker ligesom i naturen. Den fødes ligesom en baby. Man ved heller ikke på forhånd, hvordan den kommer til at se ud. Nogle gange kan man godt beklage, at den ikke er blevet bedre og kønnere. Overraskende nok ved jeg, at den endelige form udspringer fra prøverne. Og når det er sket, så er det det, og jeg kan faktisk ikke rigtigt længere forandre noget. Selv om jeg kan rette nogle fejl og uklarheder, så kan jeg ikke rette på helheden.

For at gå tilbage til spørgsmålet: Som jeg nævnte før, så er en af betingelserne, at de medvirkende skuespillere har evnen til og især glæden ved at improvisere. Et vellykket improvisationsarbejde skal være sjovt. Vi skal have en fest. Vi griner meget i prøveforløbet, selvom jeg mere er den skeptiske, melankolske type, så skal vi have det sjovt, når vi arbejder, på trods de problemer og misforståelser, der opstår, og på trods af, at jeg udmærket er klar over, at man som iscenesætter bliver mindre og mindre vellidt i løbet af en prøvefase. For at sige det helt klart, så er et succesfuld prøveforløb ikke per definition uløseligt forbundet med resultatet. Det påvirker ikke nødvendigvis selve forestillingen. En god prøve er, at alle glæder sig over skuespillernes fantastiske opfindsomhed, og at man tager fat i de muligheder og veje, der viser sig gennem spillernes åbenhed og spilleglæde. Jeg oplever faktisk, at der er mange flere succesfulde prøver end forestillinger. Man mister noget - selv om jeg udmærket er klar over, at det er spillereglerne - når man skal slutte af med en forestilling, den samme hver aften, eller så ens som en levende forestilling nu kan være. Jeg elsker at tænke tilbage på alt, hvad vi har oplevet sammen, selv svære situationer. Det er sjældent, at prøverne er meget konfliktfyldte. Jeg fungerer overhovedet ikke, når der er for mange gnidninger. I prøveforløbet er jeg skuespillernes mest begejstrede tilskuer.

Hvad har været det bedste prøveforløb nogensinde og hvorfor?

Jeg tror ikke, at jeg kan nævne ét bedste prøveforløb. Jeg har faktisk snakket med nogen om det her spørgsmål – jeg har forberedt mig! Men som sagt er hvert enkelt prøveforløb forskelligt fra de andre og opleves forskelligt af den enkelte medvirkende. Jeg arbejder jo meget med de samme skuespillere. Man kunne næsten sige, at vi er et slags ensemble. F.eks. så arbejdede jeg i min seneste forestilling, La Vie de Galilée, med nogle kvindelige dansere. Deres improvisationer var en kilde til stor glæde. I forestillingen tager jeg udgangspunkt i de breve, Galileis datter skrev til sin far. Jeg er optaget af den moderne videnskab. Der er noget tragisk over den position, 'teknikken' eller 'videnskaben' har indtaget i 'menneskeheden'. Selv paven deler de samme bekymringer.

Man har tit spurgt mig, især i den angelsaksiske kultur, der er meget mere åben end den franske, hvorfor jeg arbejdede med videnskabsmanden Alain Prochiantz. Spørgsmålet, der poppede op igen og igen, var: hvis du er så interesseret i videnskaben - især som en fra Brecht-generationen - hvorfor iscenesætter du så ikke Brechts Galileis liv? Det ville jo være oplagt. Og jeg plejede at svare, at jeg ikke er instruktør. Jeg har heller ikke lyst til det. Jeg laver jo mine egne projekter. Men så kom der en sommer, hvor Alain P. og jeg overhovedet ikke vidste, hvad vi skulle lave. Jeg havde lige lavet en forestilling, Le cas de Sophie K, i Avignon (2005) om den kvindelige russiske matematiker Sophie Kovalevskaiya. Hun er den første kvindelige universitetsprofessor, feminist, forfatter og anmelder. Og jeg var i krise – det kan jo ske – jeg vidste faktisk ikke rigtigt, om jeg ville fortsætte. Det var i den sommerferie, at Alain P. spurgte mig, hvorfor jeg så alligevel ikke lavede Galileis liv?

Vi besluttede at skrive alle grundene ned til ikke at ville lave forestillingen. Det første og afgørende var, at jeg ikke kunne lide den måde, Brecht fremstiller figuren Virginia på (Galileis datter, red). Brechts fremstilling af hende stod i absolut modsættning til min forestilling og reelle viden om Galileis datter. Det generede mig, at Brecht fremstillede hende så falmende. Måske var det i virkeligheden hans egen datter, han beskrev. Faktisk var Galileis datter en meget interessant person. Hun var nonne og blev som trettenårig anbragt i et kloster. Hun og Galilei så hinanden tit og der var en total ødipal lidenskab imellem dem. Han kaldte hende også for sin egen Antigone.

Det var det, der fik os til at beslutte os for, at vi ville gå til Galilei-problematikken via datteren. Og helt tilfældigt fandt vi ud af, at Jeanne Balibar, der var med i forestillingen, er datter af den velrenommerede kvindelige fysiker Francoise Balibar, som vi tidligere havde arbejdet sammen med. Derfor var det ikke overraskende, at temaet havde Jeannes store interesse. Francoise har faktisk oversat Einstein til fransk og har skrevet en del om astrofysik og fysik. Jeg valgte tre kvindelige dansere. Vi arbejdede på forestillingen ud fra det materiale, vi allerede havde samlet - materialet om klosteret, om Galileis forhold til sin datter, som er en ung intellektuel, nysgerrig kvinde.

Chokket kom, da danserne og skuespillerne begyndte at improvisere. Sammen skabte de uforglemmelige øjeblikke. Det var selvfølgelig også, fordi der var en rigtig gris på scenen. En improvisation kan komme helt bag på mig. Jeg blev helt og aldeles forbløffet over den vidunderlige fantasi, jeg blev vidne til. Selvfølgelig findes der, som nævnt før, også prøver, der mislykkes totalt. Men alle medvirkende er bevidste om, at det ikke er slemt. Derimod er det et problem, når de enkelte skuespillere ikke ved, hvor det hele bevæger sig hen. Og den uge kommer altid. Den kommer, når vi har haft for mange improvisationer, når der er samlet for meget materiale. Så er det godt, at alting er filmet. Det er sådan en slags krykke for os. En skuespiller kan altså godt sige: ”Jeg vil gerne se en bestemt improvisation igen, jeg tror, jeg var rigtig god i den”. Muligheden er der, men desværre bliver man i de fleste tilfælde utrolig skuffet, fordi der plejer at være stor forskel mellem det, man har oplevet, mens man improviserede, og sådan som det var i virkeligheden. Man kan sige, at der nogle gange opstår illusioner af illusioner. Det er noget, jeg er meget opmærksom på, specielt når en improvisation lykkes, når den f.eks. har været exceptionelt sjov eller levende. Man skal være på vagt dagen efter sådan et levende øjeblik. Det er ikke det samme som det, der blev filmet. Det er nådesløst. Man kan se med det samme, om man kan videreudvikle på det. Og på den konto ryger mange videobånd i arkivet. Jeg har ikke nogen god hukommelse, så jeg betror min hukommelse til videobåndene. Hvis der er momenter i mit arbejde, som jeg vil glædes over på mit dødsleje, så er det disse vellykkede improvisationsøjeblikke, som der har været mange af.

Har du en speciel metode til at genfinde disse vellykkede øjeblikke med de medvirkende?

Nej, ikke rigtigt. Men der er noget, man i hvert fald ikke skal gøre. Man skal aldrig prøve at gentage et fantastisk moment med det samme. Man skal heller ikke se filmoptagelserne igennem med det samme. I den første improvisationsfase handler det om at gentage mindst muligt. Jeg skelner mellem 1. fase og så 2. fase, som jeg vil kalde konstruktionsfasen. I konstruktionsfasen gør man det igen, man gentager øjeblikke, så de kan vises frem. Min metode består i, at man i 1. fase ophober så mange improvisationer som muligt og i 2. fase tror på, at de gode improvisationer vil komme tilbage til en. Jeg er ganske klar over, at det er ligesom Kleist siger i Om Marionetteatret [3]: Hvis man prøver at gentage noget med det samme, så lykkes det ikke - så er det væk. Det er jo et arbejde, der er baseret på det ubevidste, og derfor kommer det også tilbage. Nogle gange vækker det, der huskes fra en improvisation, stor forundring hos skuespilleren, fordi det ikke var, hvad spilleren forventede, der ville komme tilbage. Jeg vil aldrig spille den autoritære og flabede sceneinstruktør, der forsøger at sige til sine skuespillere: ”Hej I der, gør lige det igen!”. Det handler om uforbeholden respekt. Jeg lader dem bare prøve. Nogle gange har de ingen anelse om, hvad det er for en rolle, de spiller, eller hvordan deres indbyrdes relationer er.

I forestillingen Galilei var det lidt anderledes, fordi Jeanne havde stor fornøjelse af at spille videnskabsmandens datter. Hun var på en måde selv den, der vidste mest om det. Jeannes mor var vores dramaturg, eller man kunne kalde hende kunstnerisk konsulent. Hun endte med at sige: ”Jeg er mor til Galileis datter”. Som I kan høre, så foregik dele af forestillingen i nogle biografiske lag. Jeg tager udgangspunkt i selve skuespilleren. Den første prøvedag starter skuespillerne som sig selv. De bliver konfronteret med Partitur 0 i den civilstand, de befinder sig i. Derfra begynder en meget interessant rejse: Hvordan indoptager de tekster, den viden der er i partituret? Hvordan bliver det omsat i bevægelser, gestik, sprog? Hvornår identificerer de sig med karakteren? Hvilke figurer vokser ud af deres improvisationsarbejde? Jeg vil ikke sige, at det er de virkelige personer. Jeanne blev aldrig Gallileis datter, og vi klædte hende heller ikke ud som nonne. Vi prøver ikke at imitere virkeligheden. Det kan jeg faktisk ikke lide at gøre. Men ved hjælp af hendes skuespillerværktøjer har hun prøvet at vække Galileis datter i sig selv i stedet for at repræsentere hende. Man kunne kalde det en erfaringsbaseret (empirisk) metode. Jeg har ikke noget kørekort til dette arbejde. Jeg er ikke uddannet sceneinstruktør, der har skarpt afgrænsede arbejdsmetoder som f.eks. Stanislavski. Jeg er ligeglad. I hvert nyt forløb er der nye erfaringer, selv om mine fjender anklager mig for, at hvis man har set en af mine forestillinger, så har man set dem alle.

Hvilket problem forbliver uløseligt for dig? Er der et, du ikke har fundet en løsning på? Hvad vil du ønske, at du aldrig mere må opleve?

Jeg har endnu ikke lavet en forestilling, som jeg selv har haft lyst til at se. Det er virkelig noget, jeg endnu ikke har fundet ud af. Jeg har lavet en del forestillinger i mit liv, som jeg aldrig har set. Så snart publikum ankommer til teatret, forlader jeg det. Jeg er ikke langt væk, hvis nu nogen skulle dø eller der udbryder brand! Det er faktisk sket, at en kvinde fødte i teatersalen... Jeg bliver i nærheden, også som en moralsk støtte til mine skuespillere. Jeg kan godt finde på at sidde i en loge og høre forestillingen. Men jeg kan ikke se forestillingen. Jeg ved ikke hvorfor. Men i hvert fald er det uløseligt.

Det er sjovt, da jeg forberedte mig til dette interview, havde jeg intet svar på det her spørgsmål. Jeg kunne selvfølgelig også have sagt: at lave en god forestilling – det er også uløseligt.

Det er uovervindeligt for mig. Jeg kan ikke finde ud af at komme ind i salen, når der er betalende publikum til stede ved mine stykker. Og det er ikke, fordi jeg ikke kan holde ud, at der er nogen, som kigger på stykket. Det er jeg ikke bange for. Jeg har tit nogen inde, der ser prøverne: studerende, videnskabsfolk osv. Det bliver også transmitteret på internettet. Der er bestemt ikke noget hemmeligt eller religiøst over mit arbejde. Man skal heller ikke glemme, at det faktisk er finansieret af statskassen. Det, der i sidste ende er uløseligt for mig, er relationen mellem prøveperioden og forestillingerne. Og det betyder ikke, at jeg har problemer med deadlines. Jeg er meget seriøs. Jeg afleverer til tiden. Det er bestemt ikke dér, problemet ligger. Det er overgangen, der hvor jeg 'giver stykket væk', når det ikke længere tilhører mig.

Findes der også uløselige problemer og konflikter i arbejdsprocessen, f.eks. med de medvirkende eller med tiden osv.?

Ja, her vil jeg lige gøre opmærksom på, at jeg har på fornemmelsen, at vi befinder os ved et vendepunkt i den franske kultur. Der er sket nogle omsiggribende forandringer i måden, vi producerer på. En ny generation. Jeg kan ikke rigtige sige, om det er uløseligt, eller om det er mig selv, der ikke er i stand til at forløse det. Men jeg vil så gerne arbejde på en helt anden måde - også selv om jeg har enormt meget glæde af min arbejdsmetode. Når I kommer tilbage om 25 år, og jeg sidder i min rullestol, så vil jeg være i færd med at lave forestillinger, der undersøger og beskriver noget helt andet end nu. Jeg kan heller ikke længere forstå, hvorfor jeg nægter at iscenesætte færdige manuskripter. Og så forstår jeg faktisk heller ikke, hvorfor jeg foretrækker at lave den her slags forestillinger frem for at instruere det, som publikum forventer, f.eks. Koltès eller Marivaux. [4]

Hvorfor har du lyst til at skifte til en anden metode?

For at overraske mig selv på ny, en sidste gang. Men jeg ved jo ikke, om jeg er i stand til at forny mig selv og min arbejdsmetode. Derudover er min status uklar, fordi jeg ikke skriver teaterstykker, men 'forestillinger'. Det vil sige, at man hverken kan kalde mig dramatiker eller instruktør. Det giver mig faktisk problemer i forhold til det franske bureaukrati. Jeg ved ikke, hvor jeg står. Jeg er midt i en overordentlig alvorlig identitetskrise, som man tydeligt fornemmer, ikke sandt? ... Måske kan man sammenligne mit ønske om forandring med evnen til at flytte. Alle kunstnere ønsker at have et bredt spektrum af steder, som de kan flytte hen til. Jeg ved virkelig ikke, hvordan jeg skulle erstatte min nuværende arbejdsmetode, men hvis der er nogen, som læser det her, der har en idé, så er de mere end velkomne til at skrive til mig.

Hvad vil du prøve i en prøveproces, hvis alt var muligt? Hvad ville du prøve, hvis alt var tilladt, og der hverken var fysiske, biologiske eller etiske grænser?

Der er flere spørgsmål i det spørgsmål. Noget, jeg ikke har prøvet, er som sagt at instruere et klassisk stykke. Det kan være, jeg kommer til at fortryde det i slutningen af min karriere. De største teaterstykker er også den største litteratur. Det har Shakespeare allerede sagt. De skal læses og ikke iscenesættes. Jeg tror faktisk, at jeg ville være rigtig dårlig til at instruere en klassiker, så måske er mit ønske om alligevel at gøre det bare en måde at begå selvmord på.

En metode, jeg allerede er begyndt at arbejde med, er at overføre improvisationer til selve forestillingen - det vil sige at dele de momenter med det betalende publikum, hvor teater bliver opfundet. Traditionelt består konceptet i, at vi prøver at gentage den samme forestilling hver aften. Vi har overtaget lidt fra performancekunsten og prøvede det af i forestillingen Le Cas de Sophie K i Avignon. Vi lavede 4 improvisationseftermiddage med titlen I aften improviserer vi, men det er i eftermiddag, hvor jeg havde inviteret hele skuespillerholdet fra min Darwinforestilling. De inviterede gæster var videnskabsmænd, matematikere, forfattere osv. Vi gav skuespillerne en lille tekst ti minutter før, de skulle på scenen. Desuden havde vi lavet en lille og meget enkel teknisk opbygning. Nu skulle de ved hjælp af teatrets muligheder opfinde deres eget spil. Jeg synes, det er fantastisk, når videnskaben bliver en gren af fiktionslitteraturen, at 'fiktionalisere' alt. Forestillingerne varede hver en times tid. Det var en anden slags publikum, der kom og så det. Det var ikke stressede og sure tilskuere, der kom og satte sig i salen. Nej, det var et afslappet publikum, som blev efter forestillingen for at diskutere. Det er noget, jeg gerne vil gøre igen, selvom det er meget svært at lave i de store institutionsteatre her i Frankrig. Det er bl.a. på grund af skuespillernes overenskomster og teatrets åbningstider. Jeg holder meget af den arbejdsform, fordi tilskuerne ser noget blive født for så at forsvinde igen. Det er levende teater, og det er ikke for at sige, at jeg har noget imod gentagelsesteater. Jeg vil bare gerne dele disse momenter med publikum. Men i perioder med store nedskæringer og restriktioner er det næsten umuligt at gennemføre. Man kan heller ikke sige, at det etablerede franske teater er kendetegnet ved eventyrånd.

[1] Leder af ”Sapajou Théâtre” sammen med Jean Francois Peyret fra 1984-1994

[2] fransk skuespiller og sangerinde født 1968

[3] Skrevet i 1810 af dramatiker, poet og forfatter Heinrich von Kleist (1777 – 1811)

[4]Franske dramatikere. Koltés: 1948-1989 , Marivaux: 1688-1763

Jean-François Peyret

Jean-Francois Peyret was co-director of Sapajou-Théâtre together with Jean Jourdheuil from 1984-94. Founder of Compagnie tf2. Peyret is the creator of a large number of unusual performances dealing with scientific and philosophical themes. In his artistic work process he mirrors the scientific method that is described in each particular performance.

www.theatrefeuilleton2.net

Sean Patten og Berit Stumpf

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 19:10:13 +0000

Performere, iscenesættere, konceptudviklere, co-foundere af GOB SQUAD Århus 21. august 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle Reynaud, Rasmus Skov JeppesenEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor valgte I at arbejde med teater/performance?

Sean
Fordi det er liv. Selvom vi er meget interesseret i film, i video og tv, værdsætter vi virkelig det levende øjeblik. Det unikke i live-oplevelsen – det at noget kun kan ske én gang. Selv når man er på turné med en produktion, så er det forskelligt fra aften til aften, fra publikum til publikum, fra forestilling til forestilling. Det er en helt speciel og unik situation. For mig er det stadig værdifuldt og vigtigt den dag i dag.

Berit
Vi prøver at forstærke live-kvaliteten i vores arbejde. Vi arbejder med uforudsigelige faktorer for at styrke potentialet i dette ”her og nu”, det unikke i øjeblikket. Vi arbejder med risikofaktorer, der virkelig kan forandre det endelige produkt helt og aldeles hver eneste gang.

Har I valgt jeres performancestil ud fra dette live-aspekt?

Berit
Arbejdet og produktet er hos os næsten uadskilleligt. Vi arbejder altid på at konstruere situationer, der på et eller andet tidspunkt bliver til en forestilling. I løbet af processen leder vi efter forestillingens grundkonstruktion og inden for denne improviserer og prøver vi. Det kan f.eks. være at gå ud på gaden med videokameraer og så søge efter de bedste rammebetingelser. Vi finder et regelsæt, inden for hvilket vi kan spille, øve og improvisere. Processen og selve produktionen er knyttet tæt sammen.

Kan I give en kort introduktion til jeres skabelsesproces fra den første idé til det endelige produkt?

Sean
Igennem de 14 år vi har arbejdet sammen, har vi udviklet vores egen måde at skabe forestillinger på. Somme tider har vi studerende eller andre, der kommer og iagttager os. De oplever meget forskellige ting. Nogle gange bruger vi måske en hel uge på bare at tale om idéen, og nogle gange kan de opleve, at vi er midt i at udvikle en masse materiale. Det er sjovt, som det kan udvikle sig – man har ofte en bestemt idé, så skriver man om den, og når man så faktisk mødes for at arbejde med stoffet, må man indse, at situationen bare har ændret sig.

Det første stadie er at formalisere idéen, holde den opdateret og sørge for, at den er tilstrækkelig interessant. Idéen er ofte baseret på en situation eller et sted. F.eks. idéen med at skabe en forestilling på et hotel i løbet af en nat eller idéen om at skabe en film, hvor folk går på gaden med synkroniserede kameraer. Idéerne er ofte en form for setup, der placerer tilskuere og performere i en bestemt situation, på et bestemt sted. Meget tidligt i processen forsøger vi at teste idéen på en enkel måde.

Hvordan gør I det?

Berit
For det meste prøver vi at skabe nogle rammebetingelser, der kommer så tæt på idéen som muligt. Det er selvfølgelig nogle gange meget svært, f.eks. når vi siger, at vi vanvittigt gerne vil udvikle noget på et hotel i løbet af en nat. Her nærmer vi os for første gang det utopiske. Det er nemlig temmelig umuligt at få et hotel i flere måneder til at afprøve den reelle situation i, som vi har udtænkt. Derfor prøver vi at finde noget, der kan komme så tæt som muligt på det, vi ønsker. Vi begynder f.eks. prøveforløbet i en lejlighed, hvor hver performer befinder sig i hver sit værelse. Hvis der er for få værelser i lejligheden, så må man f.eks. finde en måde at arbejde med kun to performere ad gangen.

I Room Service - det forestillingsprojekt, som vi her taler om - er det sådan, at der er fire performere, der hver for sig befinder sig på et hotelværelse. De er praktisk talt overladt til sig selv hele natten og skal mere eller mindre underholde sig selv. I hvert værelse er der kun ét kamera og én telefon, der forbinder dem med omverdenen. Publikum befinder sig i hotellets konferencesal. Vi viser den også her til festivalen (Aarhus Festuge 2008, red.). Performerne forsøger at skabe kontakt til publikum, undertitlen er Help me make it through the night. Det handler altså om i fællesskab at komme igennem den søvnløse nat. I forbindelse med prøverne har vi sigtet efter at bruge en lejlighed med så mange rum så muligt. I køkkenet etablerede vi mini-omstillingscentral eller 'konferencerum'. Det rummede både teknikken samt muligheden for at se prøverne udefra.

Det, at vi løbende skifter roller indenfor vores gruppe, er meget vigtigt for os, fordi vi arbejder kollektivt. Derfor er det at se prøverne udefra en nødvendig funktion, som vi skiftes til at have, og ikke en opgave, der er knyttet til en bestemt person. Derefter prøvede vi at koble kameraerne mellem værelserne. Så fik hver performer en bestemt tidsramme til at udvikle noget materiale. I starten fik vi hver en halv time, og det føltes på det tidspunkt som en evighed. Det handler om at etablere en ramme med tilhørende regler, som vi så løbende udvider. Det er vores grundlag for at kunne spille og improvisere os frem til en forestilling.

Hvordan kunne sådan nogle regler se ud?

Sean
Det er f.eks. ikke tilladt at stoppe i en improvisation, selv om det går helt i hårdknude. Vi kører løs i 60 minutter. Det at køre fast er en del af processen. Som et andet eksempel: nogle gange må man måske kun tale i datid til kameraet eller andre gange slet ikke bruge sproget. Vi finder først og fremmest på reglerne, og når vi så har etableret et setup, så kan vi begynde prøverne. I eksemplet Room Service er det givet , men i andre forestillinger skal vi fastsætte, hvilke begrænsninger der er, og hvad situationen er. Vi har prøver, hvor vi udvikler materiale, uden at vi nødvendigvis kender den eksakte struktur, vi er på vej hen imod.

Så er der måske en anden del af holdet, der overvejer, hvordan man kan strukturere det materiale, som vi har udviklet i løbet af de sidste par uger. Vi prøver at lægge de store linjer i strukturen. Denne del kunne passe med denne del og denne del med denne, og derefter prøver vi at gå på gulvet med det. Vi skifter mellem at prøve, at arbejde på en overordnet struktur og vision og så det at samle materiale, uden at tænke på produktet, men hvor man bare får lov til at lege frit.

Jeg tror, det afgørende er, at det er en kollektiv proces, hvor vi hele tiden bytter kasketter. Nogle gange kan jeg komme til prøve og bare være performer. Måske har jeg tømmermænd eller er utilpas og siger til de andre: ”Bare fortæl mig, hvad jeg skal. Jeg er her for at realisere jeres idéer.” Andre gange er der én der, under et varmt bad dagen før, har fået en fantastisk idé og siger: ”Jeg har fået den her geniale idé, lad os prøve det”. Det handler også om størrelsen af gruppen. I den forestilling vi er her i Aarhus med, Super Night Shot, er der nu ni personer, der kan spille den, men der skal kun bruges fire. Så i prøveforløbet vil to eller tre personer iagttage og de fire andre prøve. Aftenen efter bytter de måske rundt.

Berit
Det er lidt som et fodboldhold, hvor der også altid er nogen, der sidder på bænken. Hos os gør vi det helt bevidst, fordi det at sidde på bænken er en del af processen. Det er utroligt vigtigt for os, at vi nogle gange kan træde et skridt tilbage, så vi samtidigt kan producere og se det udefra.

I vores arbejde kommunikerer vi meget via medier, hvilket betyder, at vi især i Room Service ikke har nogen fornemmelse for det samlede udtryk under selve prøverne. Man er helt alene i sit eget univers og har fuldstændig mistet overblikket. Til gengæld kan man få idéer og blive inspireret af de andres improvisationer. Dette materiale er tilgængeligt for os alle sammen. Der er ingen der siger, at dette er min ’lille baby’. Vi har ingen ophavsret. Alt materialet bliver samlet i én fælles pulje. Vekselvirkningen mellem det ydre og det indre blik er det essentielle for vores processer.

Sean
Ligesom små dele af en idé. Man kan nærmest spore idéens evolution gennem processen. Måske vil jeg den ene dag vælge at tage en kaninmaske på og danse en skør dans, og så er det i virkeligheden ikke noget særligt. Men dagen efter er der måske en, der tænker: ”OK, det var faktisk interessant. Måske vil jeg prøve masken, men bruge den anderledes”. Dvs. alle de idéer, der opstår, tilhører projektet og gruppen. Og så bliver det forsøgt inkorporeret, brugt, kopieret, afprøvet for sjov eller måske afprøvet for alvor.

Hvordan er det ideelle prøveforløb? Er der en sammenhæng mellem prøveforløbet og det endelige produkt? Kort sagt, superprøveforløb = superprodukt?

Berit
I de fleste tilfælde vil jeg sige ja, men ikke altid. Der er også situationer, hvor man har en supergod og afslappet prøveproces, men man kommer ikke rigtigt videre. Man får ikke rigtigt hul på det. Jeg synes tiden er en væsentlig faktor. Det at man har en tilstrækkelig stor ramme kan minimere tidspresset, når det hele skal være færdigt og klart på et bestemt tidspunkt. Derfor vælger vi tit først at have én arbejdsfase, der bliver afløst af en fase, hvor vi kan få hele projektet lidt på afstand, for så derefter at dykke ned i materialet igen. Sådan bliver det mere og mere.

Det er idealet?

Sean
Ja, for nylig var vi så heldige, at vi fik nok støtte, til at vi kunne sætte 14 uger af til ét projekt. Men vi foretrækker at brede dem ud over ni måneder. Vi tager hul på det, hvorefter vi turnerer en måned og arbejder på et andet projekt for at komme væk fra det og slutter så af med seks uger, hvor vi giver den hele armen. Alting kan lyde godt på papiret, men det afgørende er, at vi i den første fase af prøveperioden får testet, at konceptet og den grundlæggende idé holder. I nogle projekter viser det sig at virke, og man behøver ikke stille sig nogle af de store spørgsmål: Hvorfor gør vi det her? Hvad skal det til for? Kunne det vare 24 timer eller 30 minutter? Ville det være bedre at gøre det i en bus med gamle damer? Når alle er glade for konceptet, er det kun et spørgsmål om at udnytte dets fulde potentiale, så lykkes det. Nogle gange har man et projekt, der ser godt ud på papiret, men det står meget hurtigt klart, at som forestilling eller eksperiment er det helt og aldeles råddent. Så er man nødt til at starte forfra, og det er virkelig svært.

Berit
Vi snakkede tidligere om det regelsæt, vi udarbejder i løbet af prøveprocessen. Reglerne er som sagt meget vigtige for os. Vi bruger dem til at rammesætte og strukturere det frie og det improviserede. Det gælder om at finde den rette kombination af form og frihed. Det er selvfølgeligt ideelt, når disse rammer og regler kommer af sig selv. Vi har allerede talt om Room Service, hvor reglerne tydeligt udspringer af forestillingens opbygning. Forestillingen løber over en hel nat, så den er på forhånd defineret som 'durational performance'. Det bedste udgangspunkt er, når man ikke skal udtænke det hele selv, men rammerne allerede er givet.

Til gengæld fremmedgøres vi, hvis rammerne er tilfældige. F.eks. hvis vi skal afgøre, om noget skal tage to eller fire timer, så må vi tage stilling til, hvilke kriterier der skal afgøre det. Er det f.eks. pointen, at forestillingen ikke må vare så længe, at man kommer til at kede sig? Hvis disse kriterier opstår på grundlag af en idé, så er det selvfølgelig idealet.

Hvornår er jeres samarbejde ideelt?

Sean
Når ingen er for trætte eller for travle og har haft en god ferie!

Berit
Ja, det ideelle er, når alle løfter i flok. Når der ikke er for mange misforståelser. Men selvfølgelig er der altid nogen, der trækker i den ene retning og andre, der trækker i en anden og forsøger at overbevise de andre om deres idéer. Og så kan det ske, at man delvis bevæger sig væk fra hinanden. Men som udgangspunkt giver vi alle idéerne en chance. Ingen idé bliver afvist på forhånd. Det er meget vigtigt for os. Vi har arbejdet sammen så længe, at vi har opbygget den nødvendige tillid, selv om vi nogle gange ikke aner, hvor den anden vil hen med sin idé. Vi siger alligevel: ”Lad os prøve det af”. Måske kan vi pludselig også se potentialet i idéen. Vi har ingen censur – alt har mulighed for at blive afprøvet. Vi ved af erfaring, at vi ikke kan bedømme eller afvise noget, før vi har afprøvet det og på den måde testet holdbarheden.

Sean
Jeg tror, vi er opmærksomme på, at man i en gruppe har tendens til at snakke. Man kan tale hinanden helt ud i hjørnerne eller tale nogle idéer helt op eller helt ned. Nu har vi været sammen i et stykke tid, og nu er vi bevidste om det. Vi prøver altid at komme til det stadie, hvor idéen kan flyttes fra papiret eller ordet til noget, man faktisk kan se, selv om det bliver en temmelig grov skitse.

Berit
Under prøvearbejdet kan vi blive et meget stort hold, ikke mindst fordi vi også tit arbejder med gæster. Derfor deler vi os i mindre grupper i fastlagte tidsrum. Én siger: ”I de næste to timer arbejder jeg på en idé om publikumsinddragelse”. Og en anden siger: ”Jeg vil gerne prøve noget helt konkret med mit kamera”, og en tredje siger: ”Jeg har en strukturel idé.” Så finder man ud af, hvem der har et forhold til eller interesse i en af disse idéer, og så går man sammen i små hold og begynder at arbejde, uden at man selv behøver at have nogle idéer til de andres forslag. Først går man hver til sit for bagefter at samles igen og præsentere små mulige scener eller 'tryouts'. Det bringer selvfølgelig det hele et skridt videre. Så kan de andre arbejde videre på det, og man har fået noget nyt materiale, der kan diskuteres og bedømmes. Det er noget, vi virkelig tit gør.

Hvilke problemer synes uløselige, og hvilke problemer ønsker I aldrig at opleve igen? Har I været i en situation, der var umulig at løse, en forhindring/konstellation, som I aldrig mere vil opleve?

Berit
Det er meget skrapt formuleret. Vi havde en prøveproces, der var meget svær for mig, hvor vi ikke rigtig vidste, hvad vi lavede før helt til sidst. Det var lige ved at gå galt. Der var ingen, der vidste præcist, hvad vi arbejdede på. Og der var så mange ufærdige elementer. Det var et stort spørgsmålstegn, lige indtil forestillingen skulle spilles. Det er et af de første projekter, hvor vi i større omfang har arbejdet med publikumsinddragelse. Det var i sig selv en svær opgave, fordi vi meget tidligt i skabelsesprocessen skulle arbejde konceptuelt. Konceptet bestod i, at publikum var hovedaktørerne i forestillingen, og vi var alle sammenknyttet til denne stærke grundidé. Det hele foregik i et stort telt, der var rejst i et teater. Det handlede om at skabe en slags ceremoni, der skulle passe til vores sekulariserede verden. Der skulle etableres et fællesskab sammen med publikum, et slags samfund, der opbygger og oplever noget sammen og på en måde skaber en ny verden.

Vi sad der fem-seks personer og havde ikke publikum med, selv om vi havde forestillet os, at det var dem, der skulle være en del af den konceptuelle udvikling. Resultatet var, at vi kredsede om den varme grød og talte det i stykker. Vi vidste simpelthen ikke, hvordan vi skulle prøve konceptet af - et koncept, der snarere skulle defineres som en happening. Men så fandt vi ud af noget, der blev meget vigtigt for os, nemlig at lave nogle åbne forløb, hvor vi inviterer vores publikum. Det har vi siden bibeholdt til andre projekter. Dette publikum deltager måske ikke i den grad, vi kunne ønske, men det er alligevel en meget vigtig del af vores proces.

Det fører os altid videre, når vi meget tidligt i processen lukker publikum ind og prøver nogle ting af i fællesskab - når vi tør udsætte os selv for denne situation. Disse åbne forløb har altid været gode og vigtige, men vi skulle have gjort det oftere! Der er jo også forskel på vores søde prøvepublikum, der tit består af venner og bekendte, og så det rigtige publikum, der bl.a. består af anmeldere, der ikke gider at indgå i den slags, eller producenter, der helst vil sidde i et hjørne og iagttage det hele fra en vis afstand.

Det var virkelig en svær proces, hvor vi alle nærmede os vores grænser. I løbet af processen viste der sig også nogle spændinger inden for gruppen, fordi nogle ikke længere ville fortsætte i det samme spor. Det er heller ikke noget tilfælde, at to af vores medlemmer forlod gruppen efter dette projekt, fordi de hellere ville arbejde med video. Derfor vil jeg sige, at vi i dette svære forløb stod på tærsklen til en ny periode.

Sean
Under hvert prøveforløb kommer der et tidspunkt, hvor jeg er så deprimeret. Jeg hader alle og har lyst til at forlade gruppen. Det er altid forfærdeligt på et eller andet tidspunkt, fordi man er presset. Man presser sig selv, fordi man vil have, at det bliver godt. Man ved, at gruppens mulighed for videre arbejde også afhænger af det, man laver nu, og om det bliver en succes eller ej. Omkring to tredjedele inde i projektet når man til et sted, hvor man må indse, at der ikke er tid til at indfri alle de drømme og visioner, man havde for projektet. Det er et kritisk punkt, en balancegang mellem idealisme og drømme på den ene side og på den anden side den pragmatiske nødvendighed af at arbejde med detaljerne. Det er en svær tid, fordi man er nødt til at give slip på en masse materiale. Man bliver nødt til at være realistisk og få det bedste ud af det, man har. Det er utroligt svært at håndtere følelsesmæssigt, at man skal give slip og gå videre til den næste fase. Det gør mig altid syg og deprimeret.

Berit
Jeg bliver nødt til at indskyde, at Sean har en udpræget korttidshukommelse, hvad det angår. Han tænker altid, at den prøveproces han er i, er den værste nogensinde. Og så må jeg huske ham på, at det var præcis det samme i den sidste proces. Det bliver sjovt nok ved med at overraske ham.

Sean
Når det kommer til stykket, så er jeg her stadig, fordi det er det værd. For det meste er jeg rigtig glad for vores forestillinger. Når vi viser dem til folk, er det oftest tilfredsstillende og givende. Det er så at sige traumet værd. Ellers ville jeg ikke blive ved med at gøre det. Men der er det der punkt, hvor man bliver nødt til at sige farvel til en masse materiale…

Berit
Jeg er enig i, at denne kritiske fase begynder omkring to tredjedele inde i forløbet. På det tidspunkt har vi samlet nok materiale, og nu handler det om at videreudvikle det. Vi er aldrig så strenge, at vi siger, at der overhovedet ikke længere er plads til nye idéer. Men der kommer et tidspunkt, hvor vi må 'konfrontere' os med det udviklede materiale: Hvad er det? Hvad bliver det til, når vi sætter det sammen? Det kan være frustrerende.

Sean
Jeg synes, det er utrolig svært først at fungere som producent eller teknisk ansvarlig. Vi hader det her tidspunkt, hvor vi må tage de endelige beslutninger. Selvfølgelig er det vigtigt at beslutte, om det skal være i en butik eller et teater, om der skal være ét kamera eller ingen. Det er klart, at disse spørgsmål skal besvares, men vi foretrækker at holde dem åbne så længe som muligt. Det kunne jo være, at vi fandt på noget andet.

Hvordan kan I forbedre processen, så I undgår disse frustrationer?

Berit
Jeg har altid på fornemmelsen, at det delvist er nogle fælder, vi selv er med til at stille op. Vi udvikler tit nogle meget komplicerede tekniske set ups, som vi så er nødt til at leve op til. Vi kan ikke skyde skylden på andre. Det er kun os, der kan forandre det. Ofte betyder det, at vi siger: ”Næste gang bruger vi overhovedet ikke kameraer – ingen teknik”. Det holder vi alligevel næsten aldrig, fordi det er lige præcis fascinationen af teknik, der i sidste ende muliggør vores projekter. Vi er ikke parate til at gå over til det helt puritanske, ingenting på scenen… Faktum er, at vi arbejder ekstremt meget med materialer og teknik. Jeg har på fornemmelsen, at frustrationerne bare er en del af vores arbejde. Det er ligesom en fødsel. De smertefulde veer er en del af det. Sean, hvad synes du?

Sean
Ja, så siger vi det. Vores skyld...

Hvis vi vender tilbage til de kollektive afgørelser: I fortalte tidligere, at I deler jer op i grupper. Hvad gør I, hvis I har prøvet noget af, og to i gruppen synes det er helt genialt, og tre andre synes, at det er noget lort?

Berit
Vi forsøger at finde en fælles konsensus. Vi kan ikke sætte noget op, som vi ikke alle kan identificere os med. Det er et spørgsmål om tid.

Sean
Det er klart, at den situation du beskriver, er meget konfrontatorisk. Det vi ville gøre er at sige: Dem, der hader det her…

Berit
… de må tage over….

Sean
…gør det på jeres egen måde og vis os det. Hvis man bare taler om det, kommer man ikke videre. Vi prøver at arbejde os gennem sådanne konfrontationer ved, at folk giver et bud på en løsning. Alle og enhver kan sidde og sige: ”Det skal være sådan og sådan… bla bla bla.” Selvfølgelig er det en del af processen at tale om det, men vi kan ikke komme videre, før vi har set det på scenen eller bag kameraet.

Berit
Noget helt andet er, at vi ikke udvikler roller i traditionel forstand. Vi udvikler delelementer, 'parts', vi fylder ud, eller 'stiger', vi følger - individuelt. Når jeg ser, hvordan Sarah (medlem af Gob Squad, red.) fortolker en bestemt 'part', så ved jeg, at jeg ville have gjort det på en helt anden måde. Det afføder en tolerance. Jeg kan acceptere, at Sarah gør det på sin måde, og at jeg ville have gjort det på en anden og vice versa. Vi har en fælles grundstruktur, som vi individuelt fylder ud med vores individuelle præferencer, styrker og svagheder.

Sean
Et eksempel kunne være Room Service. Berit og Sarah har begge roller, hvor de på et bestemt tidspunkt skal have et 'virkeligt møde' med en tilskuer. Dette møde er en del af vores grundstruktur og skal finde sted hver gang. Berits måde at løse det på er som regel at invitere en tilskuer op til hendes værelse, hvor de danser stille sammen i mørket.

Berit
Dette møde opbygger en fælles forestilling om, at de spiller nogen fra min fortid eller lignende.

Sean
Sarahs tilgang er en helt anden og meget humoristisk. ”Jeg vil opleve et forhold på mit værelse – ikke begyndelsen eller slutningen på forholdet, men kun midten." Måske spiser de så bare chips og ser TV. Man kan sige, at de begge to opfylder kravet om at nå frem til et 'virkeligt møde', der både er rørende og morsomt. Men de gør det på hver deres måde.

Hvad ville i gerne prøve af, hvis alt var muligt? Hvis der ingen grænser var – hverken biologiske, psykologiske eller historiske?

Berit
Først og fremmest synes jeg, at det ville være interessant at tage presset væk. Hvis man kunne skubbe tiden efter behag.

Sean
Det er færdigt, når det er færdigt.

Berit
Ja, så der ikke er nogen eksternt definerede deadlines.

Sean
Ville vi nogensinde sige, at det var færdigt?

Berit
Måske? Godt spørgsmål, jeg ved det ikke. Men der har været situationer, hvor idéerne kom meget sent i forløbet, og hvor det ville have været fantastisk, hvis man kunne sige: ”OK, nu tager vi fire uger mere, hvor vi virkelig får det på plads”.

Sean
Hovedfaktoren er tid. Den sniger sig altid ind på dig og du føler aldrig, at der er nok tid. Men jeg tror, at selv om man havde al tid i verden, så ville det alligevel aldrig være nok. Tid ville helt bestemt være højt på Utopia-listen.

Berit
Et andet helt konkret ønske: Det ville være genialt, hvis vi fra starten havde de samme vilkår som når vi faktisk spiller forestillingen, - at man f.eks. kunne arbejde på det rigtige hotel…

Sean
…eller på et rigtigt hospital i stedet for et teater, der lader som om...

Berit
Det ville være idealbetingelsen. Og det ville give et meget bedre udgangspunkt for vores arbejde. Det er selvfølgelig ikke det samme, når man ikke arbejder det rigtige sted. Så er man nødt til at frasortere idéer, der virker for urealistiske eller ikke kan prøves. Men vi prøver selvfølgelig altid at skabe et lignende set up.

Har I, helt personligt, lyst til at arbejde på en helt anden måde, f.eks. uden det kollektive, 'under' en instruktør?

Sean
Jeg har ikke lyst til at være sceneinstruktør á la det tyske Regietheater. Der må være temmelig ensomt på toppen. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg har lyst til at arbejde under en instruktør. Vi har nogle gange idéer, hvor vi kunne tænke os at arbejde med flere hundrede statister, heste, dansende hunde, fyrværkeri og både. Det kunne være fedt. Og især med mennesker! Vi har tit idéer, hvor vi har brug for 300 børn på hvide heste, der rider forbi. Det kunne være godt at kunne gøre sådan noget. Nu forestiller jeg mig, at det ville være lidt som åbningen af OL i Beijing. Men det kunne være fedt at prøve. Jeg ville elske at prøve sådan en OL-ceremoni.

Berit
Det ville være et mareridt at organisere.

Sean
Ja, men man ville have et team. Jeg kunne virkelig godt tænke mig at vide, hvad man kunne gøre, hvis man havde 500 mennesker.

Berit
Men så vil de alle sammen have at vide fra dig, hvad de skal gøre hvornår.

Sean
Det er sjovt, at fordi vi arbejder så meget med kameraer, så er nogle af vores processer temmelig lig det at lave film. Men vi har ikke et filmbudget. Der er jo en grund til, at rulleteksterne til en film tager ti minutter. Der er flere hundrede mennesker involveret, der hver har deres opgave. Selvfølgelig er det også det gode ved vores æstetik, at vi gør det selv med små billige kameraer og en-persons filmhold. Nogle gange ville det være fedt virkelig at kunne realisere en vision med et stort hold og en masse statister.

Berit
Jeg kunne godt tænke mig at teknikken var bedre, at den var der, hvor vores visioner er. At man ikke altid er begrænset af at måtte sige: ”Nej, desværre, så kan du ikke få det live link."

Sean
Ja, Ultra HD video links, som vi er blevet lovet siden 60’erne.

Berit
Men de virker ikke…

Sean
Nej, de virker ikke. Vi har en del idéer, der er baseret på teknologi, der ikke kan nok.

Hvordan kan I undgå, at I i jeres samarbejde ikke altid indtager de roller, som I er bedst til?

Berit
Jeg tror, at det mange gange er sådan, at man på forhånd ved, at bestemte personer er rigtig gode til dramaturgi, dvs. er gode til at skabe struktur fra punkt til punkt. Det er der nogen, der har en forkærlighed for, mens andre måske hader det. Andre vil meget hellere spille og griber processen mere intuitivt an. Det ved vi om hinanden, og selvfølgelig er det ofte de samme, der foretrækker det samme. Men ikke konsekvent. Det er også ofte sådan, at man ved, at den og den person bringer det der og der hen.

Præcis derfor er det godt, at to andre, som egentlig arbejder helt anderledes og meget mere intuitivt, tager opgaven med at strukturere stoffet på sig. På den måde kommer det igennem flere hænder, til det er der, hvor vi gerne vil have det kommer hen. Derfor viser det heller ikke hele billedet, når man siger, at den og den altid gør det og det, og vedkommende udfører det altid på den måde. Det er kun de første impulser, som bliver givet videre endnu engang.

Det er meget karakteristisk for vores proces, at vi gør, ligesom når man laver en tegning ved, at den første person tegner sin del af tegningen, bukker papiret og giver det videre til den næste osv. Det beskriver meget præcist vores proces, hvor stoffet ofte skifter hænder og efterhånden bliver præget af flere og flere fingeraftryk.

GOB Squad

Berit Stumpf (born 1969) and Sean Patten (born 1971) are co-founding members of the international performers’ collective Gob Squad, formed in 1994. Gob Squad makes performances, videos, installations and happenings, mixing theatre, performance, film and real life. The group tours worldwide with their works.

www.gobsquad.com

http://vimeo.com/21039418

Richard Lowdon

barbara — Wed, 23 Mar 2011 16:01:15 +0000

Performer, stage designer, co-founder of Forced Entertainment Århus 6. juni 2008 Interview: Barbara SimonsenTranslation: Heidi Reidel Sørensen, Barbara Simonsen

Hvordan havnede du i teaterverdenen?

Jeg tog en uddannelse i engelsk og drama på Exeter Universitet. Og forløbet var meget praktisk. Man arbejdede sammen i en lille gruppe på ca. 10 mennesker i tre år, og man producerede hele tiden noget. Så det var slet ikke skuespillertræning eller den slags. Hver femte uge lavede vi et projekt, en eller anden ville f.eks. foreslå et projekt om Brecht. Og det, man endte med at lave, var ikke et stykke af Brecht, men et projekt, der var en reaktion på eller en parallel til det på en eller anden måde. Så for os var hovedsagen dét at lave noget sammen som en gruppe, og det var den eneste måde, vi egentlig forstod det at lave teater på: At man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, snakkede om tingene, og så prøvede man det af i praksis så meget som muligt. Og det var på universitetet, de fleste fra kompagniet mødtes. Vi studerede på samme fag – spredt ud over tre forskellige årgange.

Man lavede alting sammen i den lille gruppe. På slutningen af andet år fik vi en kort tekst, og så skulle alle være med i seks andre studerendes projekter. Og på slutningen af det sidste år skulle man instruere et lille projekt. Så det var intenst og praktisk, og det var virkelig alle tiders.

Man kan sige, at studiets æstetik var meget 60’er-agtigt; det var det eneste problem, vi havde med det. Vi begyndte at arbejde som en gruppe ved siden af studierne med ting, der var lidt mere i overensstemmelse med det, vi så, og som havde en lidt anden æstetik. Og da vi forlod universitetet, havde vi besluttet, at vi ville danne et teaterkompagni. Også fordi vi havde set andre, som vi var virkelig imponerede af, og vi havde lyst til at være ligesom dem! Så vi brugte de første par år på at kopiere andres arbejde og prøve at efterligne dem.

Jeg tror, jeg valgte det uddannelsessted, fordi det virkede som det mest interessante. Jeg var vel omkring 19, og de steder, jeg søgte optagelse hos, var mest interesserede i tekst eller traditionel instruktion, og det her virkede bare meget mere spændende. En del af udvælgelsesprocessen var en hel weekend sammen, så det var ikke ligesom at skulle til samtale. Man følte sig virkelig som en del af noget. Og så var de jo vældig gode til at skrive breve, hvor der stod: ”Vi synes, du er alle tiders, kom endelig til os”!

Vidste du, at du ville være skuespiller?

Tja. Jeg havde været lidt involveret i nogle amatørting, da jeg var yngre. Men faktisk ville jeg være sadelmager, da jeg gik ud af skolen, og var i lære i seks måneder, før jeg fandt ud af, at jeg ikke brød mig om det. Jeg tog altså en lidt mærkelig vej. Så begyndte jeg at tænke mere og mere på teater, og min bror, som var omkring ti år ældre end mig, var meget interesseret i teater og gav mig ”The Empty Space”, tror jeg det var, af Peter Brook. Og i den alder, da jeg læste den, gav den vældig meget mening for mig. Jeg gik meget i teatret, da jeg var en 15-16 år. På en måde gik jeg meget op i det, men i virkeligheden kedede jeg mig ret meget ved forestillingerne og ville ikke rigtigt indrømme, at jeg kedede mig. Så måske var det her noget andet. Måske skulle jeg tage den her uddannelse. Jeg tror også, jeg var tiltrukket af den, fordi den ikke handlede om at spille skuespil eller instruere. Det handlede om at lave teater, og efter uddannelsen kunne man arbejde med mange forskellige ting. Det var ikke sikkert, at man ville ende i teaterverdenen.

Og jeg var bare heldig, fordi det lykkedes os at finde sammen i en gruppe af mennesker, der havde samme smag. Det er bare held.

Du valgte også et sted, hvor du kunne arbejde i en gruppe eller et kollektiv, og det samme gjorde de andre.

Det er sandt.

Kernen i kompagniet består af seks mennesker. Fem af dem er fra uddannelsen i Exeter. Da vi startede, var vi syv, men der var to, der forlod kompagniet efter de første to år. Så kom Claire, som har været en del af kompagniet siden 1989, og hun har en lidt anden baggrund.

Kan du sige noget om det at arbejde i et ensemble i modsætning til kortere projekter?

Det er lidt svært, for på en måde er det det eneste, jeg nogensinde har prøvet. Det er aldrig faldet os ind at arbejde med en andens tekst, for eksempel. Alt, hvad vi vidste, var, at man gik ind i et rum med en gruppe mennesker, og så lavede man noget.

Jeg tror måske, at man begynder at etablere en proces, der er ret idiosynkratisk. Der er ikke nogen form for metode over den. Den er i høj grad født af de personer, vi er. I starten, i hvert fald, forsøgte vi at lade være med at bruge for meget tid på at snakke. Det siger vi stadig, men i virkeligheden kan vi bruge det meste af en uge på at snakke uden at komme på gulvet. Vi er ret forfærdelige, faktisk. Og jeg tror måske, at efterhånden som man har lavet flere og flere ting, så bliver man i stand til at se den færdige forestilling for sit indre øje ud fra den mindste lille improvisation. Så tænker man: ”Nåh ja, de her ti minutter er ret interessante, og derefter ville forestillingen nok fortsætte sådan, sådan og sådan.” Og på en måde får man skabt de her små modeller – eller også siger man: ”Ja okay, det kan være en god ide i ti minutter, men det er ikke rigtigt en forestilling, så lad os lige lægge det til side.”

Plejer I at tænke de samme modeller, eller har hver enkelt sine modeller?

Folk er selvfølgelig forskellige og mere tiltrukket af nogle ting end af andre. Men den form for modelleringsproces foretager vi som regel i fællesskab. Vi arbejder som regel ud fra konsensus. Hvis man virkelig tror på noget, så er man nødt til at få alle med på sit synspunkt i sidste ende. Men det er også en vigtig ting ved vores proces, at vi ikke er særlig sarte med hensyn til vores ideer. Vi har det fint med at droppe noget, hvis vi har prøvet det, og det ikke virker. Og når man arbejder sammen i så lang tid, så kommer man ret ofte tilbage til tingene - så noget, som måske var en del af en prøveproces til en forestilling, men som ikke kom med, kan pludselig komme tilbage tre-fire år senere. ”Åh, kan du huske det, vi lavede med gorillaen…? Det kunne måske være interessant. Har du den i skabet? Lad os finde den frem.” Så på en måde følger man en hel række forskellige tråde.

Det er måske nemmere at have arbejdet sammen i så lang tid og ikke mindst fra begyndelsen have besluttet, at vi skulle arbejde sammen i lang tid. For det betød, at den første forestilling ikke nødvendigvis var den altafgørende. Jeg tror, at for mange unge kompagnier er det ofte sådan, at man vil satse alt på den første forestilling og fylde alt ind i den. For os var det mere sådan, at: først laver vi det her, og bagefter kan vi lave det her, og så ser vi, hvad der sker, når vi laver det her. Og efter fem år tænker man bare, at denne forestilling er så det næste, vi laver. Alt er jo uundgåeligt behæftet med fejl, og man kikker på det og siger: Tja. Det her virker måske ikke helt rigtigt, men på et tidspunkt må man bare stoppe med at lave det om, og så går man videre til det næste projekt. Jeg tror, det var noget, vi fandt ud af på et tidligt tidspunkt, og som nok har hjulpet os.

Det er netop dét, man kan gøre i et ensemble. Man kan gå to år tilbage og sige: ”Kan du huske den idé?” og alle husker den. Det kan man ikke gøre i projekter.

Ja, præcis. Vi snakkede om det her forleden. At det på en måde er en dyd, men også kan være en fælde, fordi det føles, som om man konstant sammenligner bagud med modeller af det, man tidligere har lavet. ”Nåh ja, i den forestilling virker det selvfølgelig sådan her, og i den forestilling virker det sådan her.”

Det er interessant, hvad man gør, når man f.eks. har improviseret en hel masse materiale frem og så skal prøve at strukturere eller organisere det. Tit kommer man til at tænke på materialet på en måde, som man har anvendt tidligere. Og så ender man med at sige: ”Ved du hvad, måske er det det forkerte spørgsmål, vi stiller til det her.” Og det er det sværeste. At stille de rigtige spørgsmål til det materiale, man har lavet, så man følger det, der hvor det gerne vil hen, fremfor der hvor man gerne vil skubbe det hen. Vi snakker tit om, hvor forestillingen gerne vil hen, i stedet for hvor vi gerne vil hen med forestillingen.

Somme tider har man ikke lavet noget interessant i flere dage, og så rejser man sig pludselig og laver noget og tænker: ”Ahh? Jeg ved ikke, hvad det er – men hvorfor er det interessant?” Og så bruger man en uge på at gentage det igen og igen, fordi man tænker, det måske vil føre videre til noget andet. Men man kommer aldrig videre, selv om man stadig synes, det er interessant, måske fordi man ligesom prøver at skubbe det i en bestemt retning. Hvorimod de bedste kreative øjeblikke kommer, når man ikke føler, at man skubber på det, men når det går af sig selv i en eller anden retning, og man bare må følge med.

Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi ikke starter arbejdet med forestillingerne ud fra et tema eller et fast udgangspunkt. Vi starter bare med ting, der interesserer os – det kan være et kostume, et stykke musik, en stemning eller hvad som helst.

Hvad er den mest essentielle betingelse for at få den proces, det flow, til at virke?

Det er svært at sige. I øjeblikket er vi ikke i den situation, at vi har vores egen prøvesal, men i mange år var det meget vigtigt for os. At vi havde et rum, der permanent var vores, og som vi kunne bruge 24 timer i døgnet. Det var enormt vigtigt, at vi kunne afprøve noget, nårsomhelst det faldt os ind. Vi joker også med, at vi har det her skab ved siden af prøvesalen, som er fuldt af ting, vi har brugt i andre forestillinger eller har samlet sammen, så når man er kørt fast, kan man gå ind i skabet og finde et eller andet.

Det er jo tåbelige ting, men vigtige, tror jeg. Jeg er begyndt at tænke, at dagslys også er ret væsentligt… Vi arbejder altid i en black box, og det er jo fint, for så kan man arbejde med lys, mens man laver tingene – men en gang imellem har man virkelig lyst til at åbne vinduerne og få noget dagslys ind!

Og så en masse kaffe…. Jeg ved det ikke. Det er et interessant spørgsmål, fordi det faktisk er ret svært at svare på. Det er meget svært at regne ud, hvad der er essentielt. Når vi laver et stykke, gør vi ofte det, at vi tilbringer de sidste to uger på et teater, hvilket jeg tror, har været ret vigtigt for os. Tit er det ikke engang i England, så man er virkelig helt væk i to uger. Man har ikke de sædvanlige forpligtelser med børn og så videre, så man kan virkelig bare fokusere. De intensive perioder er faktisk meget vigtige, tror jeg.

Og personerne, selvfølgelig. Vi ved, vi er nødt til at bringe de rigtige mennesker sammen, men hvad gør dem til de rigtige mennesker?

Jeg ved det ikke. Jeg tror, at det at have samme smag er ret essentielt. Ikke nødvendigvis kun med hensyn til teater. Jeg tror, vi fandt sammen som en gruppe, fordi vi alle sammen kunne lide den samme musik, vi kunne lide de samme film – mere end vi kunne lide teater. Da vi startede, kunne vi faktisk ikke rigtigt lide teater overhovedet, og jeg forestiller mig, at hvis det havde været nemmere at få fat i kameraer dengang, så ville vi alle sammen være blevet filmfolk i stedet for teaterfolk. Men at have noget til fælles er meget vigtigt. Både ligheder og forskelle er vigtige. Jeg tænker ikke så meget over personerne, fordi vi har arbejdet sammen som en gruppe så længe. Det er ligesom at lave noget med sin familie. Jeg tager det for givet.

Men når vi arbejder med andre og har dem med i projekter, sker der også noget. Vi arbejder som regel ikke med folk kun én gang, men har et samarbejde kørende i en årrække. Og det, at de kommer fra forskellige baggrunde, er nyttigt for os. På Bloody Mess arbejdede vi med Wendy Houstoun som scenograf, Davis Freeman, der kommer fra en mere europæisk, fysisk danseteater-baggrund, Bruno Roubicek, der har arbejdet i det traditionelle teater, men er uddannet hos Jacques Lecoq… Men det, der var interessant ved det, var hele denne fusion af forskellige sprog, der kunne bruges til at tale om, hvad vi lavede. Wendy snakkede altid om de forskellige slags energi, der flød igennem de forskellige dele, og Bruno var meget interesseret i, hvordan karaktererne fungerede. Ting, vi normalt aldrig taler om, men det var spændende at spille op imod dem. Når man er i en gruppe, så påtager man sig bestemte roller og positioner i den gruppe, og når man tilføjer nogle mennesker, så ændrer dynamikken sig naturligvis, og alting bliver omorganiseret og tilpasset. Det tror jeg er enormt vigtigt.

Og rummet? Hvordan tror du forholdet er mellem rummet og det, der bliver skabt? Tror du, de forskellige prøvesale har indflydelse på den måde, I laver teater på? Emner, I vælger, måden, I arbejder på osv.?

Det er faktisk svært at adskille fra ens egen personlige historie – og hele det økonomiske og politiske klima på det tidspunkt, hvor tingene blev lavet. I starten, da vi prøvede i Sheffield, var vores prøvesal sådan et klassisk, forladt industri-rum. Men samtidig var Sheffield en meget, meget fattig post-industriel by, og jeg tror, en stor del af vores arbejde blev skabt som reaktion på det miljø. I dag er det nok ikke helt sådan. (Men den fangekælder, vi har arbejdet i på det seneste, er nok ikke særligt fremmende for vores helbred!)

Jeg tror måske, den største forandring var at komme ud og arbejde på rigtige teatre. At prøve i en teatersal, hvor man virkelig kan gå tilbage og sidde 50 meter væk fra det, man laver. Det er virkelig essentielt. Hvis man kunne få sine største ønsker opfyldt, så ville det være at have et teater i otte uger, hvor man kunne lave stykket. Så man virkelig lever i det, og det føles som ens eget, og man ved præcist, hvad det er, man gør med det. Man løber altid ind i problemer med at transponere noget fra et rum, hvor man har siddet lige oven i det hele - til man tager det ind i teatersalen og sætter sig tilbage for at kikke på det. Så er der pludselig den her ting, som man syntes virkede fantastisk spændende, når øjnene fløj fra det ene til det andet - og når man så sidder tyve meter fra det, er det pludselig: ”Hmm...”

Hvad er det værste ved prøverne eller prøveprocessen? Hvad er de værste problemer, som bare altid dukker op?

At sidde fast, tror jeg. Det er nok vores største problem.

Og hvad vil det sige at sidde fast?

Det er, når man har en idé, og man er glad for den, men den giver ikke rigtigt én noget, og man kan ikke rigtigt sætte den sammen med noget andet. Det er, som om den gør modstand mod at være sammen med noget andet. Og man kan heller ikke følge den. Det er den klassiske situation, at man har ti minutters materiale, som man virkeligt er vild med, og man håber, det vil blive nøglen til hele forestillingen – hvilket det senere viser sig, at det slet ikke er – og man føler, at man hamrer og hamrer på det for at prøve at lede det i forskellige retninger, og så rammer man bare et tomrum. Og så sidder man i en situation, hvor man siger, okay, vi bliver bare nødt til at starte et andet sted.

Og det er altid ret svært, fordi man bliver ved med at føle sig trukket tilbage til det, man havde før. For at sætte det i en kontekst, så er det normalt sådan, at når vi starter med at prøve, så har vi en række forskellige ideer eller halve ideer. Ikke noget færdigt, men nogle halvfærdige ideer, som vi kan lægge på bordet, og så kan vi lege med en af dem, og hvis den ikke virker, kan vi lege med en anden. Det værste er, når man kun har én ting, og man prøver den af og siger: ”Øhh. Er der andet? Nej? Så lad os lege med den her igen”.

Og det her med at sidde fast er noget, som jeg tror, vi kommer ud for på et eller andet tidspunkt i hvert eneste projekt, vi laver. Vi plejede at sige for sjov, at måden at komme ud af det på var, at når man var kommet til fredag eftermiddag, ville man være så frustreret, at man ville gøre hvad som helst! Og midt i den fredag-eftermiddags-kuller ville man lave noget, som på en eller anden måde ville få én ud af det. Og endelig ville man føle, at der var en anden vej at gå. Dét er et problem, men jeg har ingen anelse om, hvordan man kan løse det. Det er det mærkelige.

Den proces, vi lige har været igennem, og den forestilling, vi lige har lavet, har været særligt svær, fordi vi skulle lave en forestilling med fem personer, og alt det, vi lavede, startede med improvisationer med to personer. Vi tænkte, vi starter med to, og så kan vi sikkert tilføje flere personer. Men så endte vi tit med at lave noget, som ret hurtigt lukkede sig og fungerede rigtigt godt med to personer. Og vi tænkte, det er fint, det der, men hvorfor skulle man sætte flere personer ind? Det er rigtig fint. Måske er det endda en forestilling i sig selv, men så lægger man lige det til side. På en måde var det, som om hele vores proces bestod af at lave ting, der virkede vældig godt med små grupper af personer. Det var ret svært. På en måde kunne vi ikke finde nøglen. Jeg tror, det er det, vi altid leder efter. Vi håber ret tidligt at finde noget, som vil vise sig at være det vigtigste spor for, hvor vi skal hen.

Som får det hele til at folde sig ud.

Ja. For eksempel havde vi ret tidligt i Bloody Mess den her ting med alle os fem medvirkende. Vi havde Rob og mig, der dansede til noget heavy metal musik; Claire, der tog gorillakostume på i den ene side af scenen; Cathy, som lå død midt på gulvet, og Terry, som græd over hende. Altsammen til soundtracket fra ”Born to be Wild”. Det fantastiske ved det var, at vi lavede det en fredag eftermiddag i den der totale frustration og sagde wow, det er godt, det her, for man kan ikke finde nogen mening i det overhovedet. Det er, som om man kikker fra den ene ting til den anden i billedet, og de går ikke op. Vi havde allerede titlen ”Bloody Mess”, og her havde vi den her trekant med fyrene, der danser, Cathy død og Terry der græder, Claire skifter til gorillakostume, og ens øjne flyver fra det ene til det andet, og det føltes virkelig som nøglen. Da det havde vist sig som noget kaotisk og collage-agtigt, så var den der bare. Hvad sker der, hvis vi følger de her to fyre? Hvad mere kunne de tænke sig at gøre? Hvad sker der med Cathy? Skal hun virkelig bare ligge død gennem hele forestillingen? Til sidst i forestillingen viser hun sig at være den person, der virkelig ønsker, at hendes figur skal have en stor virkning på folk, men hendes rolle består udelukkende i at ligge ned og være fuldstændig død. Så den her ting, som kun var seks minutter lang, fordi det er længden på sangen, var det spor, som åbnede hele forestillingen for os.

Fordi man får struktur, man får historier, og så får man temaer.

Ja, man får steder at gå videre fra. Det er altid det, man leder efter, det her spor. Og man ved, når man har fundet det. Jeg kan ikke forklare hvorfor, men det gør man. Som regel kan man lide det, fordi man ikke helt forstår, hvad det er, man har lavet. Der er andre ting, som man synes er fine, men hvor man ligesom kan se logikken i det hele, og så er det ikke så spændende at forfølge det.

For at vende tilbage til det her med at sidde fast. Tror du, at det på en måde også er en nødvendig del af processen? Måske noget man ikke bør undgå? At forestillingen ender med at blive bedre af det?

Det tror jeg er fuldstændigt rigtigt. Jeg tror ikke, vi har lavet noget som helst uden at sidde fast.

Måske får det én til at nå et andet niveau? De vilde fredag eftermiddage. Måske tager det forestillingen, eller den måde I tænker temaet eller personer på, op på et andet niveau? Fordi man på en måde tvinges ud af det mønster, man tænker i.

Det tror jeg er rigtigt. På en måde er det at sidde fast i et mønster. Man er nødt til at finde en måde at rykke sig ud af det på. En anden ting er, at vi har en tendens til at være meget hårde ved vores materiale. Vi kan godt sige: ”Altså, hvis man skulle være ond over for det her, så kunne man sige, at det faktisk kun er det, det og det.” Og det er vigtigt at være hård over for det, man har skabt. På en måde er processen sådan, at man leger og skaber ting, og bagefter, når man snakker om det, er det, som om man lægger et gitter ned over det og siger: ”Ok, hvad er det så egentlig?” Og så tager man gitteret af igen og roder rundt med materialet og laver noget mere. Man veksler mellem to ting; den ene er leg, og den anden er analyse. Hvad er det, vi laver? Man prøver intellektuelt at forudsige, hvor det kan være på vej hen. Og nogle gange, når man sidder fast, så er det, fordi man sidder for meget fast i snakken. I flere dage kan man finde det umuligt at rejse sig op og prøve noget, fordi alle kan argumentere for, at det ikke vil virke. Forstår du, hvad jeg mener? Det er, som om folk kan bevise, at det ikke vil fungere - mens andre siger: ”Kan vi ikke bare prøve det? Om det så…. Lad os dog prøve det, det tager ti minutter, og så behøver vi ikke snakke om det mere.”

Men jeg har svært ved at forestille mig, hvordan vi kan forandre processen. Vi er meget interesserede i det for tiden. Og jeg tror, at det at blive udsat for andres processer ville være godt for os. Selv om en proces er sådan en personlig ting. Jeg tror ikke rigtigt på metoder. Jeg er altid ret mistænksom over for folk, der har en metode. Jeg tror, at når man skaber noget, er man lidt mere… tilfældig.

Men bare at udveksle det, man gør.

Ja, præcis. At se andre ting, at høre andre mennesker snakke om deres arbejde er enormt interessant. Det føler jeg somme tider, vi er ret afskåret fra. Man er altid et andet sted, når forestillingen spiller. Ind imellem tænker jeg, at seks måneders fri, hvor man bare tager rundt og ser ting og snakker med folk, ville være ret godt.

Hvad kunne du tænke dig at prøve, hvis du kunne prøve hvad som helst i en arbejdsproces?

Jeg ved det ikke. På en måde kan vi jo prøve hvadsomhelst. Måske er spørgsmålet bare, hvad vi har lyst til at prøve? Jeg ved det ikke, måske ikke.

Hvad kunne du tænke dig at lave om på?

Jeg tror, det ville være interessant for os at arbejde i en kreativ proces med andre mennesker. Men mere på den måde, at de kommer og arbejder med os, for eksempel leder arbejdet i en uges tid. Eller udsætter os for forskellige ting.

Er der nogen, du kunne tænke dig at arbejde sammen med?Hvis du kunne vælge hvem som helst i verden eller teaterhistorien, hvem kunne du så tænke dig at have arbejdet sammen med?

Jonathan Burrows, der er danser. Richard Maxwell. Meg Stuart, også danser. Dansebaggrunden er interessant, de arbejder med bevægelse, og det gjorde vi også meget. Men det er forsvundet fra vores arbejde. Det ville være interessant for os at genoptage det på forskellige måder.

Jeg ville gerne have haft en samtale med Martin Scorsese - for omkring 30 år siden – ikke nu. Da han lavede ting, jeg virkeligt godt kunne lide. Vi plejede somme tider at sige, når vi var kørt fast: Hvad ville den og den gøre i denne situation? Hvis du var Jan Fabre, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Needcompany, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis du var Scorsese, hvad ville du så gøre nu? Eller hvis dette var en film og ikke et teaterstykke, hvad ville der så ske? Eller hvis dette var musik, hvad ville der så ske? Hvis dette var et album af The Fall, hvordan ville det her så fungere? At anvende modeller, der ikke findes inden for teater, synes jeg er ligeså interessant for os som dem, der er.

Oversættelse: Heidi Sørensen og Barbara Simonsen

Richard Lowdon

Richard Lowdon (born 1961) has a degree in Theatre Studies from Exeter University, and is a founding member, designer and performer in the experimental theatre company Forced Entertainment, formed in 1984. The award-winning and internationally acclaimed company creates mixed-media contemporary performances, installations, videos and durational performances.

www.forcedentertainment.com

http://vimeo.com/21608246

Helgard Haug

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 15:28:31 +0000

Iscenesætter og konceptudvikler, co-founder af Rimini Protokoll Berlin 8. marts 2010 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær

Hvorfor har du valgt teatret eller scenen?

Jeg startede med en klassisk fascination af teater. Det begyndte allerede i skolen med teaterklubben, og så gik jeg også i teatret. Jeg prøvede at få så meget som muligt at vide om arbejdet bag kulisserne - indtil studentereksamen. Jeg har altid syntes, at det er et fag eller et område, man kan anskue og tage fat i fra mange vinkler. Jeg var meget interesseret i billedkunst og gik ud fra, at jeg ville vælge scenografi eller interiør-design som indgang til det. Der var selvfølgelig også fascinationen af teksten og af alt det, man kan ”lave” på en scene. Ja, og så begyndte jeg at læse teater, Angewandte Theaterwissenschaft ('Anvendt Teatervidenskab' på universitetet i Gießen, red.).

Men studiet bragte mig desværre meget, meget langt væk - fra det hele. Studiet stillede spørgsmål ved mit teaterarbejde, der tog udgangspunkt i de legende, naive impulser - de impulser, der er grundlag for, at vi fanger interesse, at vi brænder for et teaterprojekt. Det havde som konsekvens, at jeg efter at have afsluttet studiet ikke gad have noget som helst med teater at gøre. Jeg koncentrerede mig først og fremmest om installationer. Allerede i slutningen af mit studie var mine værker blevet mere og mere billedagtige. Det var medie- og installationsprojekter. Men der ”manglede” noget, når man kun arbejdede i gallerier eller for radioen, nemlig kommunikation med mennesker, med publikum og det at udvikle projekter med andre. Ud fra det savn begyndte jeg at flytte mit behov for at debattere bestemte spørgsmål tilbage i teaterrummet. Men i sidste instans greb jeg chancen for at finde ud af, hvad det betyder, når folk deler rum sammen. Hvad sker der, hvis man koncentrerer sig om et spørgsmål om visse menneskers liv eller udvalgte tekster i to timer? Det var min måde at komme tilbage på.

Hvad var afgørende for, at du i en kort periode 'sagde farvel' til teatret efter endt uddannelse?

Spørgsmålet var: Hvordan kan jeg nogensinde lave teater? Alt, hvad der var institutionelt teater fandt jeg yderst mistænkeligt, eller det blev jeg meget mistænksom overfor. Forfængelighed interesserede mig ikke. Jeg blev ikke fanget af de selvrefleksive og selvoptagede spørgsmål, der blev behandlet på scenerne. Jeg var virkelig forarget. Alene den måde teaterfolk omgikkes hinanden på. Når du gik ind i kantinen på et teater og hørte, hvordan skuespillere bestilte deres kaffe. Det var så kunstigt og frastødende for mig. Jeg sagde til mig selv: ”Sådan vil jeg bare ikke ende”. For øvrigt kunne jeg ikke forestille mig, hvordan jeg kunne slippe for det, hvis jeg arbejdede i det institutionelle teater. Senere begyndte vi (Rimini Protokoll, red.) at arbejde med vores egne projekter.

Vores projekter er på kant med, hvad normalt teater er. Vi forsøger altid at overbebyrde teatrets formåen. Vi leder altid efter en anden måde at lave teater på. Derfor har vi også selv performet. Vi har altid ikke gjort, hvad man forventer i klassisk forstand på en scene. Vi kan ikke lide, når det handler om den enkelte deltagers forfængelighed og heller ikke, når de foretrækker at vise noget, de allerede er gode til.

For mig handler det også nu om at ”gøre noget” på scenen, og at det bliver set, og at man ikke allerede på forhånd synes, at det er helt fantastisk, at det overhovedet finder sted. En af grundene til, at jeg fortsat arbejder med teater, er, at vores teaterprojekter er meget forskellige, også i deres grundkoncept. Derfor er arbejdsgangen forskellig hver gang. Jeg kan ikke sige: dette er vores ”klassiske” måde at generere eller udvikle et teaterprojekt på.

Tidligere har vi beskrevet, hvad vi laver for at afgrænse os fra det normale, narrative, reflekterende teater. Det er ligesom forskellen mellem fiktive film og dokumentarfilm. Man kunne også kalde det dokumentarisk teater, men det er en lidt for forenklet definition. For hvert projekt researcher vi de temaer, vi vil undersøge videre. Da vi arbejder som et team, skal vi blive enige om, hvilke emner vi tager op. Vi får en invitation et eller andet sted fra, f.eks. København, og der siger de: ”Det vil være dejligt, hvis I kunne udarbejde et stykke for vores by eller for denne festival eller dette sted”.

Det klassiske er, at vi rejser derhen og iagttager, tilbringer tid der og taler med flest mulige mennesker. Måske har vi allerede et tema med i bagagen, der har vakt vores interesse og fascination i en anden sammenhæng. Vi begynder at tale med folk for at finde ud af, hvilken opbygning stykket kan have. Er det et stykke, der skal opføres på en scene? Er det et stykke, der skal turnere? Kan det være en intervention? Skal vi kun gøre det én gang på dette sted og derefter aldrig igen: maksimal indsats for én oplevelse? Kan det være en helt anden kommunikationsform, f.eks. som et stykke, vi lavede mellem Indien og Tyskland, hvor folk ringede til hinanden og ikke var i samme scenerum - en mere direkte kommunikation? Vi finder så at sige indhold og form for et projekt ved at nærme os byen og dens beboere. Vi har lige været en uge i Istanbul. Der sagde vi fra starten, at vi ønsker at møde mennesker fra det og det fagområde og vil besøge udvalgte steder. På disse møder og ved disse samtaler kører der hele tiden den motor, der stiller spørgsmål: "Hvor kan det føre os hen? Hvad er det næste skridt? Har vi brug for en modimpuls? Nogen/noget fra et helt andet sektor?"

Vi har f.eks. lige mødt en masse mennesker, der bokser. Det er en ny trend i Istanbul, men en gammel trend i Tyskland. Tyrkerne i Tyskland eller alle dem, der oprindelig stammer fra Tyrkiet, er meget aktive i boksesporten. Der findes 32 bokseklubber, og mange af dem har tyrkiske medlemmer eller tyrkisk ledelse. Det vil vi gerne overføre til Tyrkiet. Men der sagde man: ”Boksning har ingen betydning i Tyrkiet. Glem det! Det har intet at gøre med Istanbul.” Ikke desto mindre fandt vi en bokseklub, der arbejdede professionelt. De har også et landshold eller et nationalt træningsprogram. Vi gik straks i gang med at tale med dem og spurgte: ”Hvorfor bokser i? Hvad er boksning for noget? Hvad er det for en slags møde?” Og bagefter researcher vi videre. Researchen har en central plads i vores arbejde.

På et eller andet tidspunkt finder vi en hovedperson og beslutter, hvem der skal deltage i stykket. Når det drejer sig om et scenisk stykke, begynder vi derefter at prøve. Prøveperioden udgør en forholdsvis kort periode sammenlignet med den tid, det tager at udvikle hele stykket. Rejserne, researchfasen og samtalerne er meget langvarige. Så øver vi måske en måned med premiere lige bagefter. Fælles for alle vores stykker er, at vi arbejder videre på dem efter prøveperioden. Når vi første gang møder publikum er forestillingen for det meste ikke færdig. På grundlag af de erfaringer vi gør os, udvikler vi stykket videre. Med de fleste turnerer vi også. Hvert sted kan vi efterprøve spørgsmål som: ”Hvad fungerer her? Skal vi give en ny impuls til forestillingen?” Ja, og så skal der strammes! Vi har for det meste alt for meget materiale. Så korter vi det ned til 1 ½ time. Vi fortsætter vores arbejde. Det er ikke afsluttede processer.

Hvordan ser et prøveforløb ud? Findes der et koncept, I arbejder efter?

Ja, vi har en grund til, at vi inviterer hver enkelt person ind i projektet. Det kan være en fascination af, hvad de laver, eller hvordan de ser verden. Det kan også være deres unikke måde at lave teater på. Alt det har vi fundet ud af igennem de forudgående samtaler. Men først og fremmest arbejder vi med den del af deres biografiske baggrund, der har fanget vores interesse. Det kan meget vel være, at vi samles ved et bord og siger: ”Kom og fortæl din historie en gang til!” Og vi kommer med supplerende spørgsmål. Vi prøver også at komme med sceniske arrangementer og scenarier. Det kan også være noget rumligt, hvor vi f.eks. beslutter os for at benytte en drejescene. De medvirkende placeres først i konstellationer på drejescenen og begynder at afprøve, hvordan det er at arbejde i dette specifikke scenerum. Vi prøver bare alt muligt af. Vi er jo nogle gange 2-3 sceneinstruktører, der arbejder på en forestilling, og prøver ofte også separat.

Hver for sig udvikler vi en scene med deltagerne for så bagefter at udarbejde en rækkefølge, hvor vi placerer 4-5 ideer eller scener i træk. Men vi stopper også op og spørger os selv: ”Er det rigtigt? Holder konstruktionen? Skal vi afprøve noget helt andet?” Vi starter tit med en stor rumlig satsning. Det kan være publikums eller spillernes placering og arrangement i scenerummet, der bliver vores udgangspunkt for stykkets videreudvikling. Tit og ofte handler det om teknik. De medvirkende får til opgave at styre forskellige dele af teknikken. Det kan være projektioner, de skal betjene eller manipulere med. Vi har lige lavet et stykke i Vancouver, der handler om at spille computerspil, hvor protagonisterne er mere eller mindre værter for de 200 tilskuere, som så kan spille computerspil selv. Forestillingen bygger sig op lag på lag ud fra, hvad deltagerne fortæller, det formelle rum og forestillingens grundkoncept.

Teksten er altid skrevet fra vores hånd. Den handler altid om alt det, folk har fortalt os. Vi er naturligvis interesserede i at skærpe det fortalte, men også at tilføje visse påstande fra researchen i teksten, som personen aldrig ville have sagt, ville betvivle og dermed også har svært ved at håndtere. Det er skrevne tekster. I selve forestillingen handler det om, at de medvirkende genfortæller og samtidig gør sig fri af teksten. Det handler ikke om, at en sætning skal begynde eller ende på lige præcis den her måde eller omvendt. De skal kommunikere direkte med publikum og stå på en scene og vide, hvad de fortæller – bruge deres egne ord samtidig med, at de har fået en struktur, et skelet, som vi har udarbejdet til dem. De må ikke recitere. Det er det værste, når man føler, at nu er de blevet til maskiner, der fremsiger en tekst. Og selvfølgelig vil de fremsige den dårligere, end en skuespiller vil performe den.

Der mærker man misforholdet. Plusset – og grunden til vi kalder vores medvirkende for "eksperter“- er, at det de fortæller på scenen, er noget de selv kommer med. Vi kan berige og vi kan forme det. Men først og fremmest siger de JEG og mener sig selv. Det er ikke et reciteret jeg, intet JEG trukket ned over hoved på én. Men det skal man huske dem på. Det er svært, når man skal gentage noget igen og igen. Jeg fortæller naturligvis en historie på en anden måde, når jeg fortæller den femte gang. ”Hvorfor fanden fortæller jeg det hele for femte gang? Har de overhovedet lyttet til mig?” Det er også det perverse ved teatret: den konstante gentagelse. Vi er nødt til at gøre en stor indsats for, at de holder ilden og interessen for gentagelsen i live.

Hvordan gør I det?

Vi bevidstgør om selve situationen. Hver forestilling har nye tilskuere. Derfor skal man hver dag fortælle historien på ny. Det er ikke bare at fortælle den ind i 'lyset'. Det er rigtigt, at man bliver blændet af lyset, men de skal også kapere, at bag ved lyset sidder der folk, der endnu ikke ved noget som helst, og som er kommet med en vis forventning til aftenen.

Og så ændrer vi altid noget kort før forestillingen. Rutinen er altid den samme: ca 1½ time før selve forestillingen mødes vi, hvor vi beder de medvirkende om at fortælle historien på en anden måde. Det kan også være, at vi i fællesskab beslutter, hvad der kunne forandres. Så er der de stykker, der handler om stærkt aktuelle emner, hvor vi kan tilføje nyt indhold eller nye små passager - for at holde spillet vågent. Rimini Protokoll består af tre personer, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi og jeg.

Vi prøver parallelt med forskellige mennesker. Det vil sige, at vi trækker os tilbage og arbejder - hver for sig - på at forstå teksten helt til bunds, for bagefter at forberede en prøve med en af de medvirkende. Efter et stykke tid mødes vi og ser det hele samlet. Vi beslutter, hvad der bliver den første del af stykket, tilsætter måske en passage, vi havde udarbejdet på et andet tidspunkt, som anden del, tager beslutning om en tredje del... Vi prøver at se det hele i et sammensat forløb. Vi arbejder sammen, fordi vi har forskellige hoveder, og fordi vi interesserer os for vores forskellighed. Vi diskuterer og afprøver rigtigt meget! Der er tre forskellige kræfter, der arbejder på et projekt. Jeg behøver ikke at synes om alt, hvad de andre foretager sig. Det kan også bare være, at jeg er på et helt andet sted i processen eller bare vil noget helt andet med det. Forskelligheden holder os sammen.

Hver af os har vores helt egen tilgang forskellig fra de andres i vores måde at anskue et tema på. De medvirkende tænder helt forskelligt på os tre. I praksis betyder det, at hvis jeg ikke har det så godt med en af de medvirkende, så kan det være helt problemfrit for Daniel. Det er en god arbejdsfordeling. Vi supplerer hinanden godt. I sidste ende bliver det til et stykke, vi har skrevet i fællesskab. En aften skriver jeg videre på manuskriptet, sender det videre til f.eks. Daniel. Han kigger på det, redigerer, og så kommer den tredje og tilføjer noget nyt. Vi laver nærmere 'interventioner' end klassisk prøvede stykker. Det er svært, når vi alle tre kommer med tre forskellige ideer samtidigt, der skal koordineres. Men det sker! To af os sammen er virkeligt godt!

Hvilken skabelsesproces har du oplevet som den bedste og hvorfor?

Det kan jeg ikke rigtigt svare på. Vi har altid på fornemmelsen, at vi ikke har nok tid. Når premieredatoen nærmer sig, tænker vi: ”Nu ved jeg endelig, hvad det hele drejer sig om, nu vil jeg gerne have 3 uger mere”. Samtidig synes jeg, at det er dejligt at arbejde hen imod et punkt og at vide, at de spændinger, der er lige før premieren, skaber en ny forståelse og derved muligheden for at lave nogle forandringer. Premieren er det første reelle øjeblik, man har med stykket, selv efter en generalprøve eller andre prøver med publikum, hvor man selvfølgelig har fået en fornemmelse af det. Det er altid det første, der popper op i mit hoved, hvis jeg tænker på en ikke-ideal prøveproces: der er ikke nok tid!!!

Men samtidig skal varigheden af processen være tidsbegrænset, fordi de mennesker, vi arbejder med, ofte har et almindeligt arbejde. De tager ferie for at arbejde med os, sætter deres hobbyer til side og forsømmer deres familier og samlevere for at kunne hengive sig helt og aldeles til vores proces – for en kort periode. Det vil sige, at processen kan ikke udvides for evigt. Vi har altid nægtet at arbejde med tekster. Teksterne kommer fra disse mennesker, og dem vil vi konfrontere med de dramaturgier, der interesserer os. I Deadline - et af vores stykker, der havde meget stor betydning for mig - handlede det om at dø og om de mennesker, der omgås døden professionelt. Fra stenhuggeren til sygeplejersken, fra en 'begravelses-taler' til en borgmester, der havde udviklet en særlig måde at brænde lig på, en særlig Flamario. Det var virkelig vigtigt for mig indholdsmæssigt. Det var et i rækken af flere teaterstykker, hvor vi aldrig brugte et færdigskrevet manuskript som udgangspunkt. Men så gik vi alligevel ind i et projekt som en konsekvens af det spørgsmål, vi ofte får fra dramaturger og teaterledere: Hvad ville I gøre med en klassisk tekst?

Det var til ”Schillerdagene”. Vi tog den dramatiske tekst Wallenstein, men den skulle 'overskrives' af biografien fra menneske, der ikke kom fra teatret. Men vi holdt os til Schiller-tekstens dramaturgi. Det var noget af en opvågning for mig, hvor fantastisk det var at kunne holde sig til en allerede skabt tekst og dramaturgi - og så udfordre den.

At arbejde efter en kanon, hvor publikum kommer med et forhåndskendskab til teksten og den klassiske dramaturgi, og man kan tilføje noget. Det var ikke en ideel arbejdsproces, men det var et ideelt skridt og har åbnet for et nyt felt. Det er ikke mere en 'no-go zone'. Det er også et felt, vi kan arbejde i, hvor vi kan udvide den måde, vi anskuer et projekt på. Og så synes jeg også, at det er vildt godt at lave sådan nogle stykker, som vi gjorde, da vi deltog med 200 personer ved Mercedes Benz’ generalforsamling sidste år (2009, red.). Det var igen en helt anden form for teater. Det betød et års intensivt forarbejde, før det lykkedes for os at infiltrere vores tilskuere, for at kunne deltage i denne stor virksomheds egen iscenesættelse. Det var supergodt som mod-impuls til de indøvede stykker, der bliver ved med at havne i black boxe. På den måde skifter det fra projekt til projekt. Det er helt fantastisk at kunne sige: ”Nu laver jeg noget udenfor, eller jeg laver et radioprojekt, eller jeg vil hellere arbejde med film”. Jeg kan ikke afgrænse eller devaluere det ene projekt frem for det andet.

Er der en sammenhæng mellem det endelige produkt og prøveprocessen? Kan man sige, at jo bedre prøveforløbet er, jo bedre bliver forestillingen?

Et interessant spørgsmål! Jeg tror det ikke. Hvad man håber på er, at det bliver et gnidningsløst forløb. De forestillinger, hvori vi har haft de hårdeste kontroverser med de medvirkende, bliver ofte de bedste. Mens man arbejder, ønsker man sig langt væk! Det har ofte også været meget vanskeligt at udvikle materialet og for mange diskussioner. Man skal nogle gange tage de samme skridt 10 gange, før man kommer derhen, hvor man vil. Men så bliver resultatet også godt, netop fordi vi havde diskussionerne. Men mens man er midt i det, forbander man det hele langt væk og tænker: ”Hvorfor i alverden kan de ikke bare sige, hvad jeg har skrevet? Hvorfor er det så vanskeligt?" F.eks. Das Kapital var et stykke, hvor vi diskuterede vanvittigt meget. Vi skulle kæmpe imod en stor skepsis. Fra begyndelsen troede de medvirkende ikke, at man kunne lave et teaterstykke ud af Marx’ Kapitalen.

Vi ville for det første udfordre påstande som: ”Kapitalen kan man ikke lave teater ud af, det er umuligt", eller ”Det vil være for ambitiøst”! Egentlig ville vi gerne arbejde med personer, der synes, det kunne være sjovt at modbevise disse påstande, uden at glemme at stille de samme spørgsmål under selve arbejdsprocessen. Det var besværligt, dyrt og dødirriterende, men i sidste ende kom der et stykke ud af det, som jeg holder meget af. Og man kan ikke mærke på stykket, hvor meget besvær det har voldt, fordi det er en kompliceret tekst, vi var nødt til at arbejde os igennem. Folk er nu lette at begejstre for stykket. De er meget åbne.

Hvad er de bedste/essentielle betingelser for at opnå det ønskede resultat?

Et godt team er afgørende. Folk på stedet. Ofte arbejder vi ikke i Berlin, og så er der brug for et godt team der, hvor vi er. Lang tid i forvejen skal der være folk til at researche og kommunikere. Jeg har altid syntes, det er fantastisk – når det handler om at lave et teaterstykke - hvis vi prøver i samme lokale, som vi spiller forestillingen, og har lang tid til rådighed til at bygge noget op i. Det var sådan, da vi lavede Wallenstein. Vi havde rummet i seks uger. Det var ideelt. Vi kunne udføre vores eget arbejde som f.eks. at skrive eller møde folk for bagefter stille og roligt at iscenesætte og prøve stykket. Vores erfaring er, at det ofte er meget vanskeligt, hvis de medvirkende ikke er vant til teaterrummet. Så står de der i dette rum med alle de tomme stole. Hele maskineriet tager fat. Lyset kommer, alle teknikerne og alle andre mennesker, der arbejder der, og pludselig klamrer de sig til dig. I det tilfælde er det rigtig godt, hvis det er et rum, du på forhånd har lært at kende, så at sige har varmet op. Det betyder, at de ikke går i baglås, når forestillingen skal spille.

Hvad er essentielt i jeres samarbejde?

Vi har gjort det så længe. Essentielt er, at man har den nødvendige tålmodighed. Det har igen noget med tid at gøre. Vi arbejder ofte samtidig på flere projekter. Så er spørgsmålet, hvor meget plads og tid giver jeg det enkelte projekt, hvor tålmodig er jeg, og hvor hurtigt ønsker jeg at komme videre. Det er spørgsmål, der tilhører emnet 'team'. Der er teamet ved stedet og det team, vi kommer med. Der er forskellige faser, vi går igennem. Nogle gange vil vi alle tre lave noget andet, eller vi er lidt trætte, selvkritiske, eller for utålmodige. Nogle gange er vi tværtimod meget afslappede. Så arbejder vi godt. Vi er tre. Men der er andre, vi har arbejdet sammen med i mange år, f.eks. en dramatiker. Han blev først assistent og har nu fået mere og mere betydning for vores processer. Så er der folk, der er helt eminente til at arbejde visuelt.

Hvad ellers er af afgørende betydning for et godt samarbejde? Jeg er ret spændt på nye former og udfordringer, der kommer op. Det er anderledes, hvis jeg arbejder i Canada eller i Tyrkiet. Vi skal altid reagere og arbejde os igennem, inklusive lave alt selv - lige fra kontraktforhandlinger og arrangementer til at besigtige relevante prøvesale. Helt ærligt, vi står for alt. Det er naturligvis vigtigt, at alt går godt, og hvis vi får opbakning fra det pågældende teater er det også meget godt. Det har noget med penge at gøre. Hvor mange penge har (spille)stedet? Hvor meget kan de støtte os? Men det afgørende er: bliver jeg berørt af de spørgsmål, der udspringer af stykket? Hvornår har det noget med mit eget liv at gøre, og hvornår skal jeg finde tilgang til stykkets tema gennem research? Vælger jeg et emne, fordi det sætter spørgsmålstegn ved mig, udfordrer mit liv eller udvikler mig - eller er det et tema, der handler om og er vigtigt for stedet, hvor vi producerer stykket?

Hvilket problem eller forhindring vil du aldrig mere opleve i en arbejdsproces, et problem du endnu ikke har fundet en løsning på?

Ja, det oplever vi tit og også i den forstand, at vi ikke har løst det. Vi oplever igen og igen, at de mennesker, der fortæller os noget, alligevel når det kommer til stykket ikke vil fortælle deres historie på scenen. Det kan også være os, der siger: ”Det skal du ikke fortælle på scenen”. Beskytter-impulsen kan komme fra os. Vi synes, det er for farligt, for risikabelt eller for privat. Men der er også den anden vej rundt, at vi vælger medvirkende, fordi vi finder, at de har noget meget, meget vigtigt at fortælle. Og det begynder vi at arbejde med.

Vi starter prøver, men så kommer de pludselig og siger: „Det vil jeg alligevel ikke fortælle”, fordi de bliver bange for de personlige og juridiske konsekvenser. Det skete engang i Wien, da vi lavede et stykke om diplomati. De medvirkende 'eksperter' fortalte os nogle helt forrygende historier. Men på et tidspunkt blev det meget svært, fordi de begyndte at trække sig mere og mere tilbage. Diplomati er nemlig lige præcis det, at man aldrig kommer til sagens kerne. Det er altid på den måde, at det kan være sådan, men det kan lige så vel være sådan. Det har med modtageren at gøre, hvordan man fortæller noget. Du kan ikke sige visse ting bare sådan, rent ud til et publikum. På det tidspunkt blev stykket desværre helt harmløst, hvor man før kunne mærke de medvirkendes ekstreme holdninger - også politiske. I stedet blev det er stykke, der var meget meget ufarligt!

Lige nu har vi oplevet det med et stykke om vietnamesere, der bor især i Tjekkiet og Østtyskland. Det handler om de smuglerveje, de bruger for at komme til Prag. Vi fik en masse fortalt. Vi har også fundet folk, der sagde til os: ”Det kan vi sagtens fortælle, vi har nu opnået en status, hvor det ikke er farligt mere.” Men så kom der et tidspunkt, hvor frygten for deres eget 'community' blev så stor, at de ikke mere ville fortælle noget som helst og overhovedet ikke mere deltage i vores projekt. Hver gang det sker, er det tragisk. Selvom vi selv synes, at vi har fundet en meget god arbejds- og fortællevej og nu kan opføre stykket, så kan der pludselig være nogen, der dropper ud.

Hvad nu hvis alt var muligt, ingen grænser hverken biologiske eller fysiske. Hvad vi du gerne prøve af?

På flere niveauer beskæftiger jeg mig i øjeblikket med de mennesker, der har forladt jorden - det vil sige rumfart. I 2013 flyver en tysker ud i rummet. Jeg har lige prøvet at skrive til ham for at aftale det første møde. Det blev ikke til noget i første omgang, fordi de beskytter dem, der er i træningsprogrammet mod alt uvedkommende. Men i øjeblikket kigger jeg igen og igen på de første billeder fra den første tur til månen. Jeg synes, det er vildt fascinerende. Jeg ville være lykkelig, hvis jeg kunne arbejde med mennesker, der tager så langt væk fra dette 'her og nu' og tiden, dem der bevæger sig ud i en sådan risiko. Det ville være utopisk at flyve med! Det ville jeg også gerne, og i sidste ende ville jeg også gøre det, spørge mig selv om, hvad for en slags mod, der er behov for? Er vi i stand til det? Vil man komme tilbage, eller hvordan er livet, når man er så langt væk? Hvad er blevet anderledes? Hvad kommer man hjem til? Men det er meget personligt. De spørgsmål kunne jeg ikke stille i et stykke. Jeg er bare fascineret af emnet.

Jeg er interesseret i pulsen, i 'countdown' - det øjeblik, hvor man letter. Ja, denne mærkelige søgen efter et andet liv, der findes deroppe, og hvor meget energi og penge, der bliver formøblet på rumfarten og i stedet kunne bruges her. Man kunne argumentere for, at vores verden jo har problemer nok i forvejen. Kunne man ikke en gang for alle løse dem med de penge og så derefter sige, at vi under os selv den luksus at flyve ud i rummet? Jeg tror det er en urlængsel altid at være på udkig: ”Hvad ligger der bagved? Hvordan er denne måne, der skinner så smukt om natten? Kan man sætte sine fodspor på den? Kan man banke et flag ned i den, eller hvad er det for en absurditet?” Jeg er vildt fascineret af de mennesker, der arbejder for det og formår at bibeholde deres små drenge- og pigedrømme: "Jeg vil være astronaut".

Jeg ville bygge et teater, en scene på månen. Et ikke-flagrende teatertæppe.

Vi har skrevet en meget lang tekst, en slags manifest, hvor vi stiller spørgsmålet: Hvor - overalt - kunne man lave teater? Hvor kan man overbelaste stedets muligheder? Hvordan vil det være, hvis en hel by er med? Hvordan kan jeg kommunikere det ud? Et team af kolleger gjorde engang noget i den retning. De byttede om på dag og nat i Gießen og forsøgte at få så mange mennesker som muligt til at deltage. De skulle lægge sig til at sove kl. 12 om dagen og slå græs eller henvende sig til de offentlige myndigheder om natten. Folk blev gift om natten. En del af forretningerne deltog også (ved at bytte rundt på åbningstider, red.). Man kunne måske nå alle i en lille by. Men hvordan kunne man omsætte det til sådan et monstrum som Berlin? At kunne kommunikere det ud til de 3 ½ million mennesker der bor her, så alle bliver en del af det og er bevidste om, at de er en del af en iscenesættelse, et stykke - det ville være stort!

Helgard Haug

Helgard Haug (born 1969) is director and concept developer in the performance group Rimini Protokoll that creates performances for the stage, the urban space and for radio with the participation of ‘experts’ instead of actors. Besides Helgard Haug, Rimini Protokoll consists of Stefan Kaegi and Daniel Wetzel. e group has been the founder of a new international reality trend, winning a series of international awards.

www.rimini-protokoll.de

http://vimeo.com/21265017

Kirsten Delholm

turegjorup — Sun, 13 Mar 2011 15:33:00 +0000

Director, visual artist Hotel Pro Forma, København maj 2009 Interview: Deborah Vlaeymans

Hvad var baggrunden for, at du valgte at lave performanceteater?

Jeg har altid arbejdet med materialer, lige siden jeg var barn. Altid. Med form, struktur og det sanselige. På et tidspunkt skiftede jeg fra at arbejde med objekter på en væg til at arbejde med tredimensionelle ting i rummet. På den måde satte jeg mennesket ind i rummet og arbejdede med kostumer. Jeg blev meget interesseret i, hvordan rum, mennesker, materiale går op i en højere enhed eller spiller imod hinanden. Efter jeg så nogle fotografier af polakken Tadeusz Kantor, der placerede et klassisk orkester ude i vandkanten, fangede det mig rigtig meget at flytte en velkendt situation ind i en, lad os sige, absurd sammenhæng. Jeg fik virkelig åbnet øjnene for at sætte det velkendte i en ny sammenhæng.

Jeg er også meget grådig angående billeder til mit billedsprog og univers. Det var ikke nok for mig at have stillbilleder, jeg ville lave billeder i bevægelse. Langsomme billeder i bevægelse med figurer placeret i et rum. De første 9 år af mit virke arbejdede jeg uden ord og uden tekst, men kun med rum, lyd, musik og bevægelser. Hellere ikke specielt meget med lys. Vi arbejdede ofte på museer i dagslys. Efter disse 9 år uden ord startede jeg Hotel Pro Forma og først der tog vi ordet op. Siden da har alle mine forestillinger været en undersøgelse af tekst og billede: Hvordan kan tekst og billede berige hinanden uden at illustrere hinanden? Jeg arbejder med et univers hvor en og en er tre og ikke to.

Hvordan ser din arbejdsproces ud? Kan du fortælle om en typisk skabelsesproces, fra ideen til den færdige forestilling? Er der nogen bestemte trin, tilbagevendende trin, du tager, eller nogle delfaser?

Først vil jeg lige starte med at rose jeres initiativ [Rehearsal Matters]. Det er interessant at fokusere på alt det, der ligger bag den ene time eller de få timer, forestillingen som regel varer i reel tid. Når man tænker på de uendeligt mange timer, uger, måneder, års arbejde, der ligger bag en enkelt forestilling, så er det, man ser, virkelig kun toppen af isbjerget. Når forestillingen er slut, træder spillerne frem og modtager publikums bifald – eller det modsatte. Men værket er altid resultat af rigtig mange menneskers indsats, deres tid, talent, erfaring, kamp, kreativitet, vilje m.m. Tit bliver der spurgt til, hvad forestillingen handler om. Man kan selvfølgelig give svaret angående forestillingens konkrete handling eller tematik, men man kunne også sige, at den handler om logistik, praktiske, pragmatiske og tekniske løsninger på mange og meget komplekse problemstillinger. Man kan også bare sige, at scenekunst i bedste fald handler om at skabe magi, om at skabe de sjældne øjeblikke, der eksisterer uden for tid og sted, hvor alt går op i en højere enhed eller hvor alt bliver forrykket igennem en mindre eksplosion for så at falde på plads igen, måske med nye erkendelser som resultat. Også om det så bare er en lille aha-oplevelse. Vi scenekunstnere ønsker at påvirke tilskueren, og tilskueren ønsker at blive påvirket, måske berørt - og i hvert fald underholdt.

Igennem mit lange liv som scenekunstner har jeg virkelig prøvet mange og meget forskellige processer, forskellige forløb. For mig består en arbejdsproces af rigtigt mange faser, hvor nogle sker parallelt, og nogle kommer lige efter hinanden. Vi begynder der, hvor vi er optaget af et tema, et rum, et formudtryk, noget der fascinerer os. Og dette noget er altid en del af verden. Vi undersøger verden, og forestillingen udgør den undersøgelse. Vi bruger forestillingen til at ”rejse ud” i verden og komme tilbage med ny viden og bevidsthed. Det skal være tydeligt for tilskuerne, så de bliver inddraget i denne undersøgelse. Rejsen er ofte helt bogstavelig. Vores research fører os mange steder hen. Nogle gange er det helt konkret på en rejse.

Da hver forestilling er grundlæggende forskellig, den ene fra den anden, betyder det, at hver ny forestilling kræver nye processer, nye betingelser, nye samarbejdspartnere, nye spillesteder, nye konstellationer. At alting ændrer sig afhængigt af konteksten. Konteksten er den eneste stabile faktor. Vi bruger konteksten som ramme, som væg til at spille op imod.

Stedet er altid en medspiller i vores forestillinger. Og ofte er det udgangspunktet. Vi laver ofte forestillinger, der er skabt direkte til arkitekturens dimensioner. Også funktionen af stedet er medspiller, som igen er en væg, man spiller op imod. Det er vigtigt og interessant at bringe scenekunstens værker i dialog med steder, der normalt ikke viser scenekunst, fordi vi derved får et andet publikum. Vi undgår de forventninger, man ofte har i forbindelse med en teaterforestilling i en teatersal. Ligesom det er væsentligt at bytte rundt på karakteren af den scenekunst, der normalt vises enten i institutionsteatret eller på de mere alternative spillesteder. Det er nødvendigt at vise scenekunst af mere eksperimenterende karakter på de store scener og bringe scenekunst af mere såkaldt klassisk karakter til de mindre scener. Scenekunstnere og publikum bevæger sig rundt i nogle ghettoer af egentlig ret fastlåste kategorier. Vi kommer de samme steder, og det er derfor berigende, at vi kan åbne op og udvide grænserne. At skabe en dialog mellem funktioner, traditioner, kunst og kultur er altid vigtigt. Det er en meget lang proces at ændre på vores vaner; det er en proces, som aldrig slutter.

Form, indhold og udtryk hænger altid fuldstændig sammen. Det formgivende er en meget stor del af indholdet, af fortællingen, i nogle tilfælde er det fortællingen. Vi arbejder med perception for at skabe værker, der først opfattes af sansningen for derefter at tale til hjernen. Når det lykkes, bliver det en forestilling, man ikke glemmer.

Når konceptet og den overordnede idé er sat, skal jeg vælge samarbejdspartnere. Tit vælger jeg en, to eller tre andre kunstnere til at udvikle ideen og konceptet sammen med mig. De medvirkende er igen nøjagtigt valgt i lyset af projektets karakter; om det er skuespillere, sangere eller dansere, mennesker med bestemte egenskaber, talenter osv. Det kommer alt sammen an på, hvad for et projekt vi har valgt.

Hvordan arbejder du med de medvirkende i prøveprocessen?

Igen er det meget forskelligt fra gang til gang. Det afhænger af forestillingens karakter og de mange forskellige betingelser og vilkår for hver prøveproces. Men som regel har vi lagt meget fast, inden vi går i prøvelokalet med de medvirkende. Vi har lavet sceniske arrangementer, en slags koreografi, hvor de medvirkende skal stå, og hvad de skal gøre. Ofte også hvor de skal se hen. Disse arrangementer har vi nedtegnet – det ligner næsten noder eller musikalske notationer. Med disse sceniske arrangementer på papiret går vi så i prøvelokalet. Nogle gange bruger vi statister til at stå i disse tableauer og sceniske forløb, før vi overhovedet har de medvirkende på plads. Når de medvirkende kommer, udfylder de tableauerne i det sceniske univers, hvor også lyset er blevet sat.

Det er én måde at gøre det på, men det foregår selvfølgelig ikke altid sådan. Igen kommer det også an på, hvem vi samarbejder med. Det kan også være, at vi først arrangerer en workshop for skuespillerne. Vi filmer hele workshoppen og mødes igen efter et par måneder, hvor vi har lavet forestillingens materiale – baseret på videomaterialet – klar til dem. Det er meget fastlagt, hvor vi gerne vil hen. Vi improviserer ikke. Det ligger slet ikke til os. Forestillingen skal også helst være ret meget færdig i god tid før premieren. Hvis ikke den er det, eller hvis jeg er utilfreds med noget, så synes jeg, vi har et problem. Fordi jeg løser det faktisk aldrig efter premieren.

Hvert nyt scenekunstnerisk værk er resultatet af samarbejdet mellem rigtigt mange mennesker. Professionelle kunstnere inden for alle genrer, endda videnskabsfolk. Det er en af mine vigtigste erfaringer, at det at skabe noget sammen med andre altid bliver større end en selv. Gennem mit liv har jeg altid samarbejdet og har oplevet, hvordan værket bliver større end en selv. Det er en lykke at være med i disse processer, hvorefter jeg har mere viden og er blevet mere bevidst om mig selv, andre og verden. Jeg vil gerne overraskes og lade tingene opstå. Jeg vil få andre til at flytte mig hen til nye steder, hvor jeg ikke har været før. Det er væsentligt at skabe vekselvirkninger: at veksle mellem forskellige genrer, forskellige spillesteder, skabe værker af stort og mindre format. Vi skaber værker til bestemte bygninger med interessant arkitektur eller til meget forskellige slags scener. Dette gør, at forestillingernes form, indhold og udtryk forandrer sig for hver gang.

Har du oplevet tilbagevendende problemer i dit kunstneriske arbejde?

Alle mine arbejdsprocesser har været udfordringer, og de fleste har været lykkelige forløb. Der har været andre problemer, men de handler mere om udbredelse og formidling af værkerne. Uløselige problemer er f.eks., at vi aldrig ved, hvad det ender med, hvor det ender, hvordan det vil blive modtaget, det vi laver. Det er vilkårene. Så snart vi begynder at fokusere på det, så dør værket, eller det bliver kommercielt med et bestemt marked for øje. Fint nok. Det er bare ikke der, hvor der bliver skabt kunst. Dette betyder dog ikke, at vi slet ikke tænker på, hvad det hele drejer sig om, og hvordan man skal opleve det, forstå det. Det er blot ikke det første, vi starter med.

Det er også en udfordring, at de emner, jeg vælger, tit er meget store. Det kan være penge, Kina, tvillinger, genteknologi, kunstig befrugtning. Det kan være om dannelse eller Darwin. Man kan spørge sig selv: Er det er problem? Det ved jeg ikke, det er i hvert fald meget omfangsrige emner. Jesus har også optrådt i en af vores forestillinger i 2000 og 2002. Kristendommen. Der er altid meget research at tage fat i og derfor en masse valg, vi må træffe. Hvordan vil man fortælle om dette emne? Vi laver ikke naturalistisk teater eller fortæller i plots og gennem en handling. Vi fortæller gennem billeder, musik og stemninger, som vi skaber efter et regelsæt, der er forskelligt for hver produktion.

Hvornår oplever du, at en prøveproces er et lykkeligt forløb? Kan du fortælle, hvad du opfatter som essentielle betingelser for, at det lykkes bedst?

De mest essentielle betingelser er tid, tillid, gode rumlige forhold og en rimelig økonomi. For at starte med det sidste, så er økonomiens størrelse til det pågældende projekt et grundvilkår. De økonomiske midler fastlægger grænserne, som altid bliver spændt til det yderste. Vi ved hvad vi har med at gøre, men forsøger altid at skaffe flere midler – dette er normalt for alle i kunstverdenen, selvfølgelig. Ambitionerne er altid ved at sprænge bukserne. Det er ikke, fordi flere penge per automatik giver en bedre forestilling, slet ikke, og nogle gange tværtimod. Det vigtigste er, at vi arbejder ud fra de midler, vi har til rådighed. Her må vi altid være kreative, opfindsomme og innovative for at få meget ud af lidt. Det er en udfordring og egentlig heller ikke så dårligt. Det er altid godt at have rammer og en væg at spille imod. Det giver nogle gange gode kunstneriske resultater.

Der, hvor vi ofte kan mærke spareknivens konsekvenser, er i antallet af de nødvendige medarbejdere, ikke mindst i PR-afdelingen, der skal arbejde med formidlingen af værket. I PR-afdelingen kan vi altid bruge langt flere midler, end vi nogensinde har til rådighed. Der er mange kulturelle tilbud, og det handler ikke om at råbe højest for at blive hørt, men vi skal være synlige for at blive set.

Gode rumlige forhold betyder ufatteligt meget. Det er vigtigt med gode arbejdsrum og faciliteter i prøveforløbet, og at vi har gode steder til at vise værket. De fysiske omgivelser spiller altid en afgørende rolle for værket. Det gælder såvel stedets egen arkitektur som stedets normale funktion, f. eks et museum, et teater, et rådhus, en skole, en svømmehal, osv. For os er det vigtigt, at vi har tid til at udforske mulighederne i disse rum i god tid før en premiere. Dette sidste forekommer kun meget sjældent.

En anden betingelse er tillid. Vi arbejder med mange ukendte faktorer i såvel de kunstneriske processer som i de mange forskellige samarbejdsprocesser. Her drejer det sig om, at vi tror på dem, vi har valgt til at være del af den kunstneriske udvikling for det pågældende projekt. At vi giver dem ansvar. Det gælder også i forhold til andre samarbejdspartnere, f.eks. dem, som har med spillestedet at gøre eller co-producerer forestillingen. Her står tillid også centralt, selv om det tit handler om produktionens økonomiske aspekter. Det kan være en hård kamp til stregen. Der er ikke brug for bløde værdier her. Begge parter skal have noget ud af det. Vi strækker os langt, men nogle gange er vi tabere i det spil, på et økonomisk plan.

Det er en anden situation, når vi er inviteret eller har fået en opgave. Men i de fleste tilfælde er det os, der banker på døren. Vi bliver ofte budt velkommen, men det handler også om kroner og øre i sidste ende.

Tid er en meget væsentlig faktor i vores arbejdsprocesser. Vi bruger lang tid til at udvikle forestillingen, da vi altid skaber værket fra bunden af. Det tager et, to, tre år at udvikle og skabe en forestilling. Flere projekter kører derfor parallelt over et stykke tid, indtil et af dem får førsteprioritet frem til premieren. Sådan har vi arbejdet i mange år, og sådan skal det være. Det tager tid at komme igennem de komplekse lag, som forestillingen består af. En kompleksitet, der afspejler vores liv og verden. Det tager tid at lave billeder. Det tager tid at opleve billeder. Det kan være, at tilskueren ved at se forestillingen kun én gang kun oplever det øverste lag, og andre oplever flere lag. Hvis man kommer flere gange, så vil man opleve endnu flere lag. Vi har haft mulighed for at arbejde på denne måde, med de lange arbejdsprocesser, fordi vi igennem mange år har fået en årlig driftsstøtte fra det danske Scenekunstudvalg. Denne støtte får vi dog ikke automatisk. Efter 30 år skal vi også stadigvæk bevise, at vi er gode nok.

Er der noget bestemt, du drømmer om eller ønsker at prøve, hvis alt var tilladt og muligt?

Ja hvad hvis...? Min første prioritet til hvad hvis handler ikke så meget om bedre prøvefaciliteter, om flere penge til en ny produktion, brug af de mest berømte skuespillere og sangere eller lignende. Det handler om formidling af vores værker. Det handler om at kunne få lov til at vise vores forestillinger i verdens yderområder, der hvor de ikke er vant til at se denne form for scenekunst.

Det er svært at nå langt ud med vores forestillinger. De er alt for bekostelige på grund af landenes forskellige lønniveauer og transportudgifterne. Verden er stor, men ikke for udbredelsen af den vestlige scenekunst. Her bevæger vi os i meget snævre cirkler, der tit afgøres af bestemte landes festivaler.

Det er min drøm at komme til lande uden for Vesteuropa. Det kunne være lande i Østeuropa, Afrika, Mellemøsten, Asien, Sydamerika, det kunne være Grønland, Rusland og Kina. Det skulle ikke kun være med en af vores mindre produktioner, det skulle gerne være med et stort værk i fuldt format. Samtidig ville det være berigende at skabe et værk i det samme land med lokale medvirkende. At vi samarbejder ved at udforske deres traditioner og søge efter en ny sammenhæng.

Et andet ønske er at skabe værker til helt særlige rum, som f. eks den store entré på Tate Modern i London. Det vil være fantastisk at lave noget til sjældne arkitektoniske perler rundt omkring i verden.

Jeg synes, det vil være en udfordring at arbejde med klassisk uddannede skuespillere og med psykologisk teater. Jeg har ikke arbejdet ret meget med skuespillere. Ud fra et traditionelt perspektiv har skuespillere en hel anden uddannelse og fokus, end jeg har. Jeg kunne faktisk godt tænke mig at udforske, hvordan de psykologiske tekster spiller sammen med min scenekunst, hvor de sceniske arrangementer og rummet spiller en meget betydelig rolle i fortællingen. Klassisk uddannede skuespillere kan virkelig noget med psykologisk karakterfremstilling. Men jeg oplever oftest, at hele forestillingen bliver for gennemtygget eller overfortolket. Det hele er blevet til en sovs, hvor jeg som tilskuer ikke har noget tilbage at tygge på. Som tilskuer ønsker jeg, at der altid er noget, jeg ikke forstår, og må sidde på kanten af min stol. For mig er det meget spændende at arbejde med hele det psykologiske univers i en scenisk ramme. Så teksten måske bare bliver sagt – at vi kan høre ordene uden fortolkning – og den herved får lov til at fremstå mere tydeligt. Jeg har iscenesat Ibsen engang, hvor vi kun hørte ordene, og skuespillerne ikke samtidig spillede dem, eller overspillede dem. Her virkede ordene meget stærkt.

Det vil også være interessant at bruge en scene, som er udstyret med alt den nyeste sceneteknik, og lade sceneteknikken få hovedrollen. Her skulle man lave forestillinger som åbne værker. Dvs. at teksten, scenografien og billedet er åbne og uafsluttede. Måske er der noget scenografi, der er på vej ind eller ud, op eller ned, hængende eller faldende. Den er på vej, men ikke på plads. Det er op til publikum at se og tænke sig til en afslutning. Dette vil kræve utrolig meget tid i forhold til at kunne udforske scenens og teknikkens muligheder. Men netop at have nok scenetid på en af de store moderne scener er i dag et nærmest utopisk ønske.

Det ærgrer mig at scenekunst af eksperimenterende karakter næsten altid skal henvises til teatrets eller operaens lille scene. At de store scener med alle deres muligheder ikke bliver brugt til eksperimenter. Det er lykkedes os i sjældne tilfælde at lave en stor produktion af eksperimenterende karakter, som vises på de store scener. Lige nu er vi i gang med en ny opera, en Darwin opera, som skal vises på de store scener. Alligevel turnerer den kun i Vesteuropa. Tænk, hvis vi også kunne få lov til at vise en sådan forestilling i Mali eller Vietnam eller Grønland!

Kirsten Dehlholm

Kirsten Dehlholm (born 1945) founded her performance theatre company Hotel Pro Forma in 1985. Originally a visual artist, she takes her starting point in a space or a theme through which she investigates the world. She o en chooses as performers people who have certain characteristics or skills, and she regularly includes objects and actions that are not normally associated with performing arts. Her performances have toured extensively all over the world.

www.hotelproforma.dk

http://vimeo.com/21257442