rehearsalmatters.org - Visual art

Annette Arlander

Isabelle — Tue, 29 Mar 2011 09:14:16 +0000

performancekunstner, instruktør, forsker, professor Stockholm 14. februar 2009 Interview: Isabelle ReynaudEdited by: Frederike Fahse, Isabelle Reynaud

Why did you choose to do theatre/performance?

I chose theatre directing, because it was a 'hot topic' in the seventies, in Helsinki. I chose it because it was a combination of arts. I had been doing visual art, I had ballet training and also some music lessons. But I’m bad at music. There was a drama club at the school I went to, and my parents expected me to be an artist. I went to auditions when I was still in high school and I thought, “This is exciting”. I wasn’t accepted the first time I auditioned. I was 18 at that time. But I thought, “Oh, this is something I want”, and so I waited a few years and then I went back, without really knowing why. But I already wanted to be a director back then. Mainly I didn’t want anyone else to boss me around. I wanted to decide for myself and I felt that I wasn't good enough at anything. It's classical.

You can say that theatre was a combination of the arts. But later, in the eighties, I worked with performance art and theatre parallelly. Back then I saw performance art as the anarchic underground work, while theatre was my ambition, but then it changed. The reasons I turned to working with performance art had to do with an invitation to start a program in performance art theory. The word performance art in Finnish can be interpreted and expressed in a much wider sense. So they probably expected something like alternative theatre and theory. During the program many things coincided, but somehow I thought that I didn't want to turn people into artists. They need to take responsibility for themselves, so in the beginning my methods were criticised because I made people work alone instead of encouraging collaboration. It just didn't want any division; I wanted to avoid the situation where someone is the boss and the others just perform their tasks. Instead everyone needed to create his or her own world. Though not in the devising way, in the sense that all performers create material just for the director. My starting point was that you can’t teach directors by turning them into performers. But that’s the way I came back to performance art. Because if I was supposed to teach other people to do it, I would have to challenge myself to also do something.

Could you give a short introduction to your rehearsal processes and your creation process now? Basically from idea to product.

My work today doesn't really involve rehearsing – but rather repetition. This doesn't include my background in radio plays and theatre. There I had a different way of working, I experimented. At the moment I'm working with two longterm projects and by that I mean that they go on for more than ten years. They have a special system that I will describe in a moment.

But then some things that I make are just impulsive, like extra. They start with a particular place. When I come to a magic place that I need to do something with. This could be a landscape or something. It can be a small area as long as it’s beautiful, extraordinary, something that needs to be recorded. Sometimes it could also be an object. I have one project called Performing Landscape. So for instance 'witches’ broom' [1] - it's a formation on birch trees - what can I do with that? Or an old piece of wood that is white, and so on. It can start with that. I have to find out what I can do with these things. I might put it on or something...

Another kind of work is with texts or paintings. I have made one work based on a painting by Helene Schjerfbeck[2], which is just a bench. For two years I made a lot of benches. The bench would be in the same position as it is in the painting but you couldn’t recognize it, even though it was inspired by that painting. These are the impulse works.

Then there are the two basic projects, as I mentioned. One is The Years. I have a studio on an island outside Helsinki. In 2002 I chose one spot on the island, but other years I choose two or more. Basically a place where I go once a week for one year, and repeat the same image. Not only the same spot, I also have an action, a position or a pose that I repeat in the same place wearing a scarf of a specific colour. I choose a new colour every year. Following the Chinese calendar we are now in the year of the Ox. So at the time of the Chinese New Year I choose an image and repeat it throughout the following year.

How do you get the idea for an image and why do you want to make these particular images?

I search. I look. Now it’s very limited so I have to think. I want to make something different than I did the previous year. And then an idea comes to my mind, and at the moment it is the buffalo. So this year I chose to focus on an old and huge, rusty ship in the middle of the island. I climb up to sit on it, because even though it doesn’t look like riding on a buffalo, it’s an association to that. Last year was the year of the Rat. And because a friend of mine said, “Oh, you are always looking at the water”, I thought I would go in the water. So I went very close to the shore, sitting on a rock, and I also went into the water. But when I was sitting on the rock, I realised that it reminded me of The Little Mermaid. I knew I was going to Copenhagen to a conference, so I looked at the image and posed like The Little Mermaid, and because of this association I kept repeating the same pose. On shores, in different places of the world... Basically I stick to one idea and add some things in the proces. You make a choice, and after that choice you repeat, but of course new things happen during the repetition. There are surprises, small things, but I try to stick to the idea. This is one of the long projects.

The other is something I call Trees Talk which I started around 2003. My last radio play was called Where rocks speak and included talking rocks and pebbles. I made an exhibition about talking trees, which we showed through a monologue coming out of headphones that were hanging from the tree. Again I started on the island with five trees before I continued to do the same in other places.

My project called The Years also developed over a long period. I didn’t start with the Chinese horoscope. I started on Mount Rhonda in Mallorca, making a diary because there was this beautiful view, this beautiful 'picture', from my window. I was actually working on another project, but just had to come back to this 'picture', and I saw the weather changing every couple of hours. It was never the same, it was miraculous! So when I came to the island after that, I wanted to see if I could use the same idea there, so I put the camera in the same place every day for two weeks. It was interesting, and I decided to run the project for a whole year. I just wanted to see how not only the weather changes, but also the vegetation changes. After one year, I decided to keep going for another year, but with a different image. That's when I came up with the general concept of the 12 images or scenes. So it was a process leading up to the concept.

When I was making theatre I used to start with the general concept and gather material. I make a decision and I take it from there. I would like to be more systematic, but that's just not how it works. Most of my time I am a teacher, I am a bureaucrat. I worked as a freelance artist until I was 40, and then I made productions, but this is my era of freedom.

What is essential for a successful rehearsal? What is necessary for you to feel that you succeed in your creation?

That is easy to feel in projects where I have a ritual. It's like a spiritual practice when I return to the places. Whether it's successful or not depends on the weather and if I am peaceful and if it is not dangerous. But it is different with my impulsive work. I don't want to sound old-fashioned, but inspiration is crucial. I need to get excited about the project. Sometimes I work at one place for two weeks before I find out that it doesn't work the way I want, so I move on to find a different spot. That is why I like to make videos. I don’t look at the footage immediately, just parts of it and decide afterwards.

I just need to see a possibility, a connection, or find a reason to continue the project. The last was in Sal in Kap Verde where I went on holiday. I originally went there, because I read about some salt mines that I thought could be interesting to use, and because there would be a brown scarf for this year, so maybe I could do some experiments. But when I walked around there, I did some other work, basically just because I wanted to do something. And then two days before I was supposed to go home I found salt basins hidden next to the city and realised that the sky mirrored in the water had the same colour as my scarf – that was amazing. I made some experiments with symmetrical lines.

And maybe I should also explain that it’s successful when I am not ashamed to work in public. Because this is something that you are used to when you do theatre – that you can close the doors, and it is private. And in some way it is private with the camera, because there is nobody else. There is no man behind the camera. I put the camera on a tripod like you do now, and just take it from there. But it's still open. People come and go and it feels a little bit weird. Sometimes people are laughing, “Why is this crazy woman taking pictures of herself?" and so on – and it is successful when I don’t mind. When I am concentrated it doesn’t bother me.

Which problem seems impossible to solve? Something that you experience again and again, and you haven’t solved?

I have four. One is a skill problem. Skill vs. devotion. Because I appreciate technical quality and I appreciate performance skill, but I am not a skilled performer, and I am not technologically skilled, so I use low tech technology, and I don’t – a cinematographer once told me, “You have to learn how to focus” – I use automatic everything. So where is the balance? Do I really have to learn how to make a film, should I do that? Or should I learn how to perform, and do I then lose the whole idea? If it becomes like a production? So the skill problem is something.

I am very vain, so I don’t like it when I look old, or clumsy… That is also a skill problem. Because in some way, after a while it is definitely more interesting when it is more brutal, when it is not so polished. I have not solved this problem.

The other problem is a collaboration problem, because most of my life, I have worked as a director in collaboration with writers, actors, musicians, and so on. So I invented this form of working, where I don’t need anybody. I am like a factory. There are no problems with copyright. It is the antidote of a big production. But then, how can I include collaboration? At times I have thought that if I gave my video to a composer, he would be inspired to compose some music. I tried it with one guy, but he just didn’t react to anything. The closest to collaboration that I've come, is that when it’s really windy I ask a friend to hold the camera. So this is not a bad problem, but I know it's there.

And then I have the marketing problem. Which is on one hand someone who would say, “Let me market your work”, and on the other hand the question: Why should anybody want to see it? Because the focus of the work is the practice itself.

The fourth problem is not only a problem, I think it is also a possibility. I think that with this practise I have partly solved the time problem, because I think that is the biggest problem for everybody today. Imagine, if you want to work in cycles, the cycle is one day and night or it is one year, the natural cycles. Then you can have a week or a month. If I want to work for one year I have to do it where I am at home, so I am tied to this place. Time and place are tied together. I don’t have the time or the possibility to go somewhere for three months. But that is the same for everyone, it is the same for every artist, there is never enough time.

Do you think that there is a relation between a good creation process and the result?

Yes. Not always, but usually you can see how a work is done. It is not simple.

What would you choose to do, if everything would be possible? What would your Utopia be?

I would want to spend one or two months in one landscape, not just one week, but one or two months to get below the surface, because when you arrive you see only the surface. Then I would involve others as co-performers in some way, with tasks or variations. And I would do like choreographers do - which I despise - but instead of telling them what to do, I would give them places/spots. Make them repeat what I do but in their own way. Give them a task. And I would like to use better technology. The best high technology editing facilities ever.

And then I would like to have a composer working on the 'sound world' with me. I used to make radio plays, but I don’t have any words left, my words have run out, so I look at the image and search for the sound. Sound is very dominating; with the sound you can change the images to anything you want. I mean a beautiful composer who would understand what I want and not make it his own…

And then I would like to be ambitious about the installations, because now I have made most of them on the island, which is very low tech and in small spaces. Only two of my installations have been shown in museum contexts. And I would wish to have technological experts to help me think how to make the projections look good. In my latest projects I have been fanatically doing everything on my own. Just because as a director I was never able to.

So my Utopia would be to have people help me make it look better.

I guess if we really think of Utopia, of course Utopia would have to be in a beautiful environment. The place would be absolute, not only beautiful, but extraordinary. Stimulating and a place that produces action. So I would like a stimulating environment, to have the best technology in the world, all the time in the world, and all the help I would need.

I would love that time stopped running… Not forever, but for a few hundred years…

When I speak of time, it is only because I want to do so many things at once. I am free – I could live… And even as a professor I could design my schedule differently, but I enjoy that work, and I enjoy doing different things. Overcoming time... All Utopias are about overcoming death. And maybe that is one reason to suddenly start making documentations that stay instead of the ephemeral moments. I need the camera as a witness, it is not just to make the images, but I need the witness there for my ritual. It's not because I enjoy performing. A good actor or a good performance artist 'flies' because of the audience and their response. I am unsure of that. I'm almost hiding a little bit. Somehow I would want people not to look at me. Of course I want to be seen, but mainly I want people to see what I see.

Looking with me. And this is because when I look at the sea and when the cameras see my back – what I see is totally different. So even in that moment, the image, the view that I have and the view that the camera has actually have nothing to do with each other. And mostly what I see when I sit there is more beautiful. I think that when I was younger my Utopia would have been to be able to function through telepathy, to be able to go into other peoples' heads. Today that is not for me though. Today I would like to somehow merge with the landscape and then return. To be at one with a rock or the sand, only momentarily, and then continue life. Eat the cake and keep it, so to speak... But you never get any depth in anything, if you want to have both.

Now I don't say anything more. That is it for me.

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646092/witches-broom

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck

Annette Arlander

Annette Arlander (born 1956) is a pioneer of Finnish performance art and practice-based artistic research. After working as a director for many years, she now works mainly with research and performance projects of her own. Annette Arlander is Professor of Performance art and Theory at the Theatre Academy in Helsinki.

www.harakka.fi

Stef Lernous

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:47:39 +0000

Director Mechelen January 29, 2009 Interview: Deborah VlaeymansEdited by: Barbara Simonsen

How did you come to work with theatre and performance?

Ah… the genesis of things! It's not much more than an anecdote, I'm afraid. I've always had this huge appeal to movies. So I've been watching movies since I was 14 or 15, and sometimes I saw 3 movies a day. When I finished school at the age of 19, I went to a graphic arts department to design posters and so on. It was very commercial stuff and I felt I was too young for doing this. Then I became unemployed for almost 4 years. I had some jobs on and off, but that was a terrible experience. In one of these jobs I had to sell mobile phones. The first mobile phones that existed - it sounds as if this was a long time ago but really it isn't. A girl that was working in the same firm said to me, “You are quite funny and exuberant; would you like to give a speech at my amateur theatre company?” I said, "Yeah okay" - I didn't know much about theatre. I went there and actually it was a classical ballet company. That confused me! But since I was the only man around there I stayed and worked with them for 2 and half years. Practising classical ballet. Well, I was less fat than I am right now but I have always been quite chubby... I really learned to appreciate ballet.

It started out as a sort of weird joke, and then because of a lot of testosterone, together with a lot of girls... But at one point something happened that really moved me. I don't want to get too emotional or cynical about it. It was just a little step a girl did and I was suddenly moved. It struck me.

From then on I started with amateur theatre – I’m not really much of a dancer anyway. I wrote a play and a girl I knew directed it. I thought, if she can direct a play I can do it too! So I directed a play. But I didn’t think much of it. “Is this directing theatre? This is nothing”. I wanted to do something completely different. After 10 plays, or 10 times that reaction of "this is nothing" I decided to start something new: Abbatoir Fermé. It was actually going to be an amateur theatre company. The people I worked with were a bit upset because of the things I wanted to do. They weren't very extreme things, but I think it felt extreme to them. I put older people together with young people. In the amateur theatre company there was a sort of schism: you have the young people doing their thing and you have "the ancients", the classic people doing their thing. And the two don't mix too well. I wanted to put them together. I said, “Give me a budget and we will make something together based on a poem”. They exclaimed, "Not a poem! It has to be a play!". 10 years later, well, here I am.

To me the love of movies was very important. Especially some movies in particular that I saw at a very early age. They had a strong impact on me. For example, when I was 9 years old, I bought my first book with my own money. Alice in Wonderland, the English version. I knew some English but not enough to comprehend the whole book. A few months later I saw a soft porn musical of Alice on TV. I couldn't add it up. I was like, this is Alice in the book and then there is this Alice... It's pornography and they are singing songs! And I loved the songs. So I was very confused. Another few months later I saw a German-dubbed version of The Rocky Horror Picture Show. Here people were singing, too, and there was nudity in it. I was very intrigued by this cult universe.

It was very inspiring. I think that making theatre is about wonder. It is very important to see if it makes people wonder. I experienced it by seeing these things on TV and reading. I was so amazed. I thought the book was weird: “She is shrinking and she is growing? And what happens to her neck? What is going on with the rabbit?” Afterwards I saw the pornographic version: “And what is this? They are doing something which is forbidden. But they are singing about it. What's a nice girl like you doing on a night like this?"

I was amazed and I think that I want to replicate that sense of wonder. I want people to look at a play and just think, “What is this?” I want to mystify things again.

In traditional theatre - the text based plays - there is hardly any wonder. There is tragedy, of course. There are personas that you recognize. But it is not really a wonderland. And I try to create that. I think you have to re-mystify theatre.

Can you say more about getting an idea for a theatre production?

Ah, you ask this at the very right moment that is also the very wrong moment, because I start working on a new play this Monday. And it is always the same. It is so hard. It is so hard to remember how to make a play.

Together with the actors I sat today from 10 to 1 and we were asking ourselves how we made all these others plays. How did we do it? There is a lot of memory involved in more ways than one. First of all, let's take the very practical matters. For example, now, I don't have an idea, or I have too many ideas. None of them seem to me vibrant enough. It's a nice idea, but not enough to make a play for 90 minutes. It's good for a play lasting 10 minutes, or it's a 15-minute scene but not really for an hour or two hours. There is a concept, and I have a lot of concepts. We could make two or three hours of theatre based on those. But we don't want to go for the concept thing. Instead, it has to be very organic. It has to be ... this image. The right image makes the whole play and work worthwhile.

When we have no idea we go back in time. We thought about our last play Mythobarbital and how we created it. Here, too, there was no idea at the beginning. We thought about the next, Tourniquet, but we don't remember how the rehearsals went for that piece. We don't always seem to remember. We remember fragments. For example, Tourniquet is about rituals and circular motions. What I and the performers remembered from the rehearsals was that they were turning around a lot. At one point they are having a drink, reaching for the coffee and turning their bodies around to reach it. I asked them what they did. It was the effect of all the circular motion. It got to be almost like a shamanistic ritual.

If you choose to work with for example the history of rituals, you need to make it as ritualistic as possible. But re-mystify it. Let's not dance around a fire. We have seen Discovery Channel, read about it in books, and we draw parallels to primitive people dancing around a fire. Let's not do this, but re-mystify it. Let's take one ritual, another ritual and let's put it all in a circular motion. As you get in to the subject of rituals, the rehearsal also seems to become more like a ritual. This is very weird.

In reality, at one point you start making circles and you can't sleep at night, because your head is going in circles. Not literally, of course. Suddenly rituals are popping up everywhere. This is something I've noticed a lot of times when creating plays. Also, in the play Galapagos we worked with magic and got into a subculture. For example, if you want your garden to be really nice, you write it down in a sentence. Just start putting all these letters together until it becomes this very abstract symbol. And keep working on it until it is just the way you like it. That is what some magicians do. Not unlike cavemen who before they went on a hunt painted buffalos. “We are going to kill a buffalo, so I paint it. Go and kill the buffalo. Look, it worked! We shot the buffalo and it's dead now." I decided to try that myself. I did a whole dramaturgy based on that for Galapagos. I made this symbol: "I'm going to make a good play, the play that changes everything". I think it was probably the first important play of Abattoir Fermé. It changed everything we did after that, also in regard to the perception of the audience. Also moneywise, it opened a lot of doors.

But it is strange. I'm not saying I did magic. But it is weird how, when you go into the idea or into the subject of what the play is about, that at one point the methodology becomes the subject. And the subject becomes the methodology.

To go back to your own question: How do I get the idea and how do I go from there?

In the best case, like I said, I have an image. But mostly I have to ask myself: Where am I at this point in time? Let me put it like this, I think the most interesting is to make a play about things you can't think about. Something you can't imagine when you begin. I think that is the most interesting. I couldn't have imagined my last 5 or 6 plays. It is a very risky way to work, but I also find comfort in it. Because I know that if I have nothing by next week, I can put two actors on the stage with a bag of sand and I know I’m going to end up somewhere I couldn’t possibly have imagined.

That is what I mean about the “now”. It is decided by how the people involved are feeling in that moment and how I'm feeling now. You take a certain amount of history along with you. Not just a history of the company, but a history of the theatre. There is memory. Especially in theatre there is a lot of memory.

How do you work at Abattoir Fermé?

We have an artistic board consisting of the actors, the musicians, and me. Mostly it also includes a person I have to deal with in a way; someone I don't have chemistry, but “al-chemistry” with. It could be someone who has very different opinions and says the weirdest things. Right now we have this person on the board who is always asking the weirdest questions. I say, “You don't know why you are asking these questions, do you”? But it forces you to respond in a different way and it is interesting.

Recently I did an interview with another theatre maker. She had questions like: What kind of fairytale character do you want to be? How do you masturbate? She had this whole line of questions that go in all kinds of directions. None of them were really about theatre. It was very interesting. Again, the residue of this interview probably says more about who I am, what I like about theatre and how I work. I like it when people around me confuse me.

That is also why I like to work with another company as well. Because afterwards I will know better what I want to make for myself. It always ends in trouble or fighting, only now and then it has a beautiful result. But it is always a big fight.

So at Abattoir Fermé we have the artistic board and you might say that I am the leader, I give the initiatives. The actors involved are not just everyday people, they are not freaks, and they are typecasts as well. They have a very good and specific body type and physique, a specific way of talking, a specific fantasy – maybe not always useable, actually mostly not.

How do you find them?

It depends. I have done 15 plays with Tine during the last ten years. I fell in love with her when she was in theatre school. She was kicked out of school and decided never to do any theatre again. Three months later she was playing Salome in Oscar Wilde's play. So she stuck around. She is so talented.

Chiel Van Berkel, a fabulous actor, was part of a duo called Wacko. They were quite famous and split up maybe 9 years ago I think. For 15 years they made comedy. I was really fascinated by them. Chiel is very rock' n’ roll. He is not afraid to improvise and a very handsome man. I could never have dreamed or imagined to work with him. But a friend said to me that I should work with Chiel. We asked him to coach our performance and during the next two months I never saw him. At the premiere he showed up. People talked afterwards about how the piece was really in Chiels style. He replied, “Well yes, I coached them”. I thought that was cool. He was the guy that coached us, got paid for it and we never saw him. He liked what we did. So we started making some more plays.

Kirsten was my student. She was the most timid of all. I asked her to do an internship with us, just to work on something. Now it has lasted for 4 years. The musician saw our play Galapagos and he said, “If you ever want to do something with music, then contact me”. We started talking about music and had a lot in common, so he also joined the club.

Nick is our manager now. This is a good story: He used to act but he stopped. I just met him on the street. He had such a peculiar physique. I went up to him - I was maybe 15 or 16 - and asked, “Would you like to be in my play?” He seemed very nervous, and later I heard that he was afraid I would catch him smoking, and tell his parents. I had no idea who his parents were, never knew them. We’ve been working together for 10 years now.

I believe in loyalty.

There are about a 100 movies that I think everybody that works with us should have seen. It is easier not to show these movies every time. We have seen them about 3 or 4 times. They are movies that I always refer to. I like to work with people who are very open, who agree that in the working process everything is "gratuit". Everything is gratuitous. Nothing you do will make any sense until you get in to the final part of rehearsals. The people I work with should maintain this openness.

Sometimes I get approached by actors who say, “If you are ever going to do something without nudity I want to be in it.” But I don't start my process with, "Okay, let's do nudity, let's get naked everyone, and let's make a play.” I don't do that. I don't want to be restrained by thoughts like, “I can't do nude with this person”. Or feeling that first I have to do a psychological game with actors or actresses in which I persuade them to show their body. I don't want to go through that anymore. I want to have people who are prepared to do anything. I am not going to go for blood. I am not going to go for too many faeces. We have to remain human with one another. Also, I like to work with people who are either very loyal or very normal in a way. They can be typecasts but I need to be able to have a normal conversation with them. I don't want people to be too arty. I don't want to get too sentimental but the people I work with are like family.

When you start working on a performance, how do you go about it?

I think this is what will happen: Monday we will get in at 10 o'clock, we will have a drink. They will ask, "So what is the idea"? I will answer, "I don't have an idea but I think we should do something with sand". Then I'll give two people bags of sand and I'll just look at them and I'll probably tear the hairs out of my head. But I'll keep watching them. It is not really improvising, it is more about just letting them stand on the spot. Just stand there. Just walk from left to right. Take off your shoes. Walk in the sand. Perhaps you should put on some different clothes and walk in the sand. Sometimes it is that easy. And when things get more complex, we always come back to this. Let's just walk. Walk by yourself.

Stories are created. As I said before, memory is very important in this process. We know that two people looking at one another can be enough. We know that people touching each other can be disturbing or very sensual. If for example I think of opera, I imagine fat women with viking hats. I think of Wagner. It is all about the memory of things you have seen, about the residue. I saw a man in a bar and he was vomiting. This picture got stuck in my mind. So possibly on Tuesday for example - after standing in sand – I might bring a toilet bowl with me and say, “Chiel, do something with the toilet bowl”. Then my memory starts to work, for example now, I'm thinking, "Ah yes, toilet bowls, what do I have with toilet bowls"? There is a beautiful story of an actress – I've forgotten her name – who was ageing and wanted to die gracefully. She wanted to commit suicide. She took pills and put on her best dress. She went into her beautiful bed and started writing a note in calligraphy – and she is about to die. She becomes nauseous, she gets out of bed, with the cramps. She's crawling to the toilet bowl. And she died with her head in the toilet bowl.

So probably when I see the toilet bowl I want to try out this scene. What if the actor is really dressed up? What if he has a suit on, but his head is in the toilet bowl? Is he dead or not? That could be interesting. Let's make that tableau. Let's do it in 5 minutes. Chiel with his head in the toilet bowl. Then at one point, what would happen if Tine just sits besides him and starts smoking a cigarette? We still don't know if this guy in the suit is dead or not. You start to wonder about their relationship. All kinds of stories are created. That is what creating and directing is about. As an artist you have choices and with each choice you make there are a thousand more. I think that is what you should do. You make a decision, you feel good with it or not, then you can make another one. If it feels good you say, "Okay, let's get to the next choice.”

What is the essential for a good rehearsal process?

That is a very hard thing. Actually, you can make a lot of good images on stage. It is very easy to make good images because everything on stage mostly looks good. You put an actor there and you put the light on him/her – and it looks good. The second thing is creating an atmosphere. When you have an actor on stage you have an atmosphere. You feel that it's good. But that doesn't indicate if it is alive or not. That is very important for me. Is it alive or not, what is happening? Or is it just aesthetics? To me, it is nice to have just aesthetics, but it is boring. When is something alive on stage and when is it not? It is a difficult thing. I tried to explain this to my students. But I really have no parameter to describe it.

I know that with a play like Mythobarbital we made all these images, but sometimes I don't even trust my eyes anymore. I always have a little camera with me during rehearsals. I start taking pictures around a month before a premiere when the lights are set. Afterwards I look at the pictures and select the good images. When you create one visual play after the other you think, "Ah, we already did this, and we did this". But for me the camera is completely truthful. But it doesn't mean it's alive, the camera is about aesthetics.

I usually rehearse for 3 months, or 2 ½ months when I'm comfortable with the play. With the play Mythobarbital two weeks before the premiere the whole play was made – and there was no life in it. The actors were doing fabulously and everything was done well, but where was the life? Then we started to inject life into it. I think by concentration. I can't really describe it. It is a type of concentration and a type of efficiency. I think it is a very important thing.

Is that essential for the rehearsal process to succeed or for the performance to succeed?

Let me just clear this up. When I talk for example about a premiere, it's only a sort of deadline. A point to work towards. But for me it remains rehearsal all the way. It doesn't stop with the play. For me, making a play is rehearsing. Everything that can be used to create an alternative reality should be used. I work with light and dark from day one. The lights get better during the process, but I work with lights from day one. I work with costumes from day one. Sometimes we start with a photo shoot. Just take a bunch of clothes and wigs and we say, "Okay, let's move" - and I take pictures. This is very old school stuff. I always ask them to put on some makeup, just a little, so that they themselves feel that they are going to do something important. “Ooh... It's makeup, so it's real...”

I organize these little moments, and every week people can come and watch. It is not open, I invite people, very different kinds of people. Every week I have people watching the play, mostly Fridays. We start working on Monday, start with some ideas. Redevelop them Tuesday to Thursday. Friday is very hectic, because the actors want to ‘show off’, you know. We have an audience there and the actors show what they have. Usually it is one hour.

So usually we start on Monday and by Friday we have an hour. It can be everything. From the lowest to the highest. We have done some stuff that was very embarrassing. But I think it is important to have a confrontation. Also for me as a director. You know, I'm not very concerned with, “So, what did you think of the play?” I don't expect that sort of expertise from other people. But I expect to look at their faces and look at the actors' faces. I think I'm more interested in the chemistry. They think it is funny. Why do they think it is funny? This is not funny... Ok, it is funny...

Everything that can be used to create another reality we should use. Decor and props are there from day one. I think it is important to stay very open-minded. It is a very practical thing as well. Very, very open-minded. You have to be willing to realise that things mutate, that things grow. Also for an actor. I think if one day you are sitting - I can remember a previous process - one morning you are sitting on wood. On a wooden floor, made of all kinds of different boards and shapes and sizes, and you’re thinking that this is an old room. All the floor boards have come up. Ok, let's do that.

The next day: "There should be charcoal - this should be charcoal. We need burnt wood - lots of it. Let's get one hundred kilos of charcoal in here!” Then the actors say, "It would be good if they were naked, naked and sitting there, with all the black stuff on their skin". We do it with black lenses. Them sitting there in the charcoal... And then we think, "Oh no, this is nothing. Perhaps we should paint all the boards black so it looks as if the floor has been burnt.”

This sort of organic process where you throw it all away... I believe in alchemy. I think sometimes, when people come into the rehearsal space, especially the first weeks, they are reacting to a kind of weird archaic laboratory with all the different stuff and it all looks nasty. But I like that. So you have to be very open-minded in the sense that you are able install an idea and not be concerned, if three days later the idea has become another idea. I think that is very fine. It is very organic.

Then it is a very satisfying process, I think. And you don't have to be scared to start again. That is what I try to explain. Ok, we’ve reached this, now throw it all away and let's stand. Again. Again. Let's go back to the table. Not too much with actors, though. I think an actor wants to play, he doesn't want to sit...

Mostly I talk before the rehearsals on the floor start. I talk with the actors about 10 days during the months before. And then, once we start, they are on the floor. Every week we make a kind of evaluation, but I think it is no use to sit with actors and dramatize and psychologise. They’ve had all that, in school, at a certain point in their lives. They want to act, they want to play, they want to be busy. It is also very interesting for me.

At one point I will ask the actors to go home, and I give them three days to prepare 15 minutes - something they would like to do. Sometimes I give them a movie, sometimes I give them music. I might say, “Here's three operatic versions of The Turn of the Screw”, or, “Here you go, here's a Strindberg, take it home, come back and give me the 15 minute version of what you think is important.” Also, what I sometimes like to do is write text, sometimes just one page, and I say to an actor, "Here's the text, you have 10 minutes to learn it, and then you are going to play it, without stopping and interrupting yourself.” Mostly from this one page they remember maybe 10 or 15 sentences, and then I know that these sentences are important to them.

These are the ones that stuck in their mind. So I'll take these 10, 15 or 5 sentences and start working on a new text with those sentences.

So in a nutshell: It's all about opening things up again, I think. You go to a point and then you close it and then you open things up again.

On the other hand, if it is about concentration and what I expect from an actor in the rehearsal process, it’s that they are willing to really go into the subject. Not taking distance from it. If we are doing a play about S&M, we're not hurting each other or cutting each other up, but they really have to go for that idea. They can't remain at a distance, looking objectively at sadomasochism, no, they really have to try to get it. They have to study documents, check it out and do interviews with people - but they really have to go into it.

For example, when we did Testament we went to a mortuary. And it’s not enough to interview the guy that cuts up the body and changes the blood by passing fluid. I think it is important to ... of course, this was a mortuary that we knew... But you dress up, you go with him to pick up the body. He says, “This is me and my colleagues”, condolences etc. You go and pick up the body yourself. You are not going to drain the blood, but you can wash the body, for example. I think that is important. Not to remain at a distance.

When Andre Gregory wanted to do The Bacchae by Euripides, he felt it wasn’t enough anymore to just do the play where you get a sort of substitute for the head. When the head is cut off by the mother and she parades it around town... It’s not real, you are dealing with the concept, with imagining how gruesome it must have been. What I think you should do with the play, and what Gregory suggests is that you get a head out of a mortuary and pass it along the audience, and they will understand the gruesomeness, the reality of it. Like it probably would have been when the story was being told back then.

I think this is what an actor should go through as well, for example by holding the body at the mortuary. In a way. It is about experience, I think, to a certain degree.

The final questions...

Already? But this is fun...

... Can you imagine an ideal rehearsal process?

Yes, but I have that. I think it is something you work for. It takes a while to realise that, but I've been taught well by others. As a theatre director or as any artist, I guess, you have to create the most ideal circumstances. They are not always ideal, but I think you have to go for it and at one point - there will be a point at which you can guarantee them: This is how I want to work. This is how long I want to work, these are the people I want to work with. And... I am there!

I would like to do more things in theatre. I would like to work with more people, with 20 people for example, but moneywise it is impossible. It's a shame. But the way I want to rehearse: I been doing that for a few years now.

If you could be free from any restrictions - practical, ethical, physical, biological...

I'm not sure. There are a lot of restrictions because I don't think the imagination is restricted. So there are no restrictions... The things we've been thinking about doing, some of them are within reach. Let's start with an easy one. I’m imagining this fish girl with whom you have no sympathy whatsoever. So we went to a make up artist - she can do it, no problem. We can make a girl look like a sort of fish with a few strains of hair. She is wearing this beautiful flowered dress, and she is rope skipping. But then she is getting this heavy ugly breathing, and after an hour it really gets on her nerves. Then she is eating with her father and her little sister, and she is drooling and spilling food. Everything is on the floor and the father has to mop it.

The father is crying at the table. And at one point I imagined a big fish, lying on the floor. And the fish is in a puddle of water and it is - everybody knows the image, it's gruesome – its’ trying to get air. But I imagined this girl going into a synchronicity with this fish, breathing heavily, and the breathing becomes the same - she is empathising! With this fish. For the first time she feels a connection. And when the fish finally dies, she remains there. She goes up to the fish, cradles it gracefully and starts to eat it.

The problem is of course the fish. Letting a living creature die on stage. I'm sure it has been done. There's that London student who puts fish into the blender. Which I think is marvellous.

I remember we did a play where at one point - in rehearsal - we killed a mouse. One mouse. And we felt so bad about it. We felt incredibly bad. We still talk about the mouse. We laugh, of course, but still we are... Aah... We didn't even know it, while playing, that we killed it. This tragedy.

I wish I had the balls to use a live fish and a really big one. Just this big fish. It would be such a beautiful image. A very shiny black floor, and the girl. I think it would be a moment where the audience would hold their breath, not knowing what to do, but still... Being drawn into the moment.

Then the problem is that if there is no aesthetical restriction to it, then it probably won't have an impact. Perhaps it is a good thing that we are very restricted. The imagination about the biological capacities - that would be amazing. But still I think it would also reach its limit quite quickly, for example if we started experimenting with genes... You'd have this very weird cryptozoological menagerie on stage. But after two times I think it's finished. So where to go from there?

A few years ago I thought: Physically it has all been done. We’ve done it. We have bent our actresses, we have put them in little black boxes. We put a girl in an aquarium under water for an hour with a little tube. We've made the actors dance, we've put them upside down, we've struck them. We've put bits through somebody's body. We have breathed fire.

Yeah, it's finished. We did a whole mimicry of animals. It’s finished. There's a limit to it. And I was very sad about that. I said, “The physique has come to an end.”

But it is not true, because with every play they have been reinventing themselves. So I would say that there is no limit, really no limit to the fantasy and the body. If you have enough fantasy, the body can reinvent itself unlimited. So in a way, yes, I have all these very Utopian, biological wishes - but we achieve them anyway. And I think that is what theatre is also about. About making the explicit exist next to the non-explicit. We don't need a genuine chopped-off head, we can insinuate a chopped-off head.

It's not that we should have a upholstered head instead of a real head. That doesn't work. It has to be better than that. But this utopia and no bounds... it's a very interesting thing to think about.

And another important thing about our way of working: Sometimes we just write stuff which is impossible to do, and then we start to try it on the floor. If I read F. X. Kroetz’ Bauern sterben where there is a scene with a big tractor, and they just drive and they drive a woman over - why can't you do that on stage? There must be a solution to that. You just have to be willing to go for a very good image.

Is there any problem in your rehearsal or creation, something that comes again and again that you can’t solve?

There is an annoyance. I wouldn't say a problem. I think it can't be dealt with. I think it always takes a lot of time to prepare. For example if you want to write something: I’ve spent almost two or three months preparing myself to sit in a chair and start to write. It is a very annoying period. It's frustration. Because it is you and the questions, and you try to pick up as much stuff as possible. This stress that you have to deal with, “ok, let's get inspired”, “ok, I have to write about this” - and every moment in this period when you get distracted by something, you are angry with yourself. It’s very annoying.

And with actors I noticed that they have the same thing. We talked about this today. We have a very short period now, normally we rehearse from 10 to 6, at the moment we rehearse from 10 to 4, because they have to play in the evenings. But I noticed this: I know that from 10 to 1 we are not going to be on the floor.

Because they really have to - and they are not lazy, it’s not as if they don't want to - but they have to get into this mood to play. They have to prepare. Sometimes by 10.30 they are on the floor. They start the makeup. They hang up clothes and put clothes on - but they don't really get started. Not till the afternoon.

Better even, if you can rehearse at night. For a strange reason, I don't know why, rehearsals at night work better. They are tired enough. They don't have to deal with what happened during the day, and they want to get the most out of their evening, because they want to go home. And for 3 or 4 hours there is this energy, this magic. It also feels good to go home when it is dark outside. It just has this great feeling.

But this period is very annoying. I wish it could be: We are going to start on Monday, so I START on Monday. And not having these two months of turmoil. Beause it really ruins two months. I can do whatever I want. I can go to Los Angeles for two weeks with my laptop and I'm going to write. It's not happening. You can't write. It's no good. You have to go through these periods... Of preparing. But it is really my own problem, I think.

Stef Lernous

Stef Lernous studied fine arts at the Hogeschool Sint-Lukas in Brussels. He directed for the De Maan figure theatre. Since 1999 Stef Lernous has been one of the driving forces behind the Abattoir Fermé theatre company in Mechelen. The company's work is often based on outsiders, dissidents, science-fiction writers and voices from the counterculture. Stef Lernous adapts, samples and contextualises stimuli from cinema, documentaries, journalism, psychiatry, art brut, comic books a.o.

www.abattoirferme.be

Hans Rønne

barbara — Fri, 25 Mar 2011 18:15:49 +0000

Skuespiller, instruktør Århus 5. marts 2010 Interview: Barbara Simonsen

Hvordan gik det til, at du endte i teatret?

Der stod ikke skrevet nogen steder, at jeg skulle beskæftige mig med teater. Jeg voksede op på landet, og teater var sådan noget, vi beskæftigede os med 2. juledag, når vi så Clara Pontoppidan og Poul Reumert spille Indenfor murene i en tv-optagelse fra Det Kongelige Teater. Det var stort set det. Kort sagt, jeg vidste ikke noget. Det interesserede mig ikke, for det var slet ikke et tema. Til gengæld dyrkede jeg meget sport. Det var ligesom det, man gjorde derude. Min far var gammel Ollerup-gymnast – en sund sjæl i et sundt legeme – så han havde en forestilling om, at det var godt, hvis hans sønner også kunne det. Og jeg syntes også, det var sjovt. Så vi trænede meget. Jeg blev ubetinget den dygtigste der i landsbyen til at lave flik-flak og saltomortaler og gå på hænder og sådan noget. Af en eller anden mærkelig grund måtte jeg ikke vise det, og jeg tror, det har præget mig lige siden! Min far ville gerne have, at jeg skulle være dygtig til det, men jeg skulle ikke føre mig frem. Jeg skulle ikke blære mig. Han var for øvrigt gymnastiklærer også, og når der så var opvisning om foråret, og jeg stod der med alle mine talenter, så sagde han: ”Du skal ikke lave den der tempoflik-flak, fordi…. det skal ikke hedde sig…” Det var meget underligt at være god til noget og så ikke rigtigt måtte bruge det.

Han var også tegnelærer. Og de evner havde jeg også, eller i hvert fald interesse, jeg var meget optaget af at tegne og male. Det var de to udtryksformer, som jeg kendte til. Og jeg var jo ung i en tid, hvor man kunne få arbejde med hvad som helst, så da jeg var færdig med realskolen, tog jeg ud at sejle. Det syntes jeg lugtede af eventyr. Da jeg var færdig med det, rejste jeg, som man gjorde dengang, på tommelfingeren rundt omkring i Europa og var i kibbutz i Israel og arbejdede på Götaverket i Sverige og forskellige steder. Og det der tegne-male fik mere og mere tag i mig, men jeg havde ikke mod nok til at sige, det var det, jeg ville. Hele min familie er skolelærere, stort set, så jeg tænkte, hvis ikke jeg kan blive andet, så kan jeg da blive det. Så jeg gik på seminariet, hvor man jo også havde billedkunst og formning, og det var det, jeg var optaget af. I løbet af den fireårige periode fandt jeg ud af, at jeg ikke egnede mig som lærer, det pædagogiske interesserede mig faktisk ikke. Og jeg kunne mærke, når vi var i praktik, at i modsætning til mine studiekammerater, så var jeg ikke særlig god til det. Men jeg var altså god til at tegne og male og optaget af det, og derfor søgte jeg ind på Kunstakademiet på Charlottenborg og blev også optaget og skulle starte, når min læreruddannelse var slut.

Men så var jeg blevet indkaldt til militæret. Jeg skulle aftjene min værnepligt, før jeg kunne starte derovre. Det var ret almindeligt, at man kunne blive militærnægter dengang, og det var sådan ret hipt at være det. Altså det var mere det, at man fik sådan en skidesmart militærnægterfrakke, end det egentlig var nogen politisk overbevisning. Så jeg skulle også være militærnægter. Og så så jeg tilfældigvis et børneteater her i Århus, Kaskadeteatret hed det, de lavede en udendørs forestilling oppe i Rådhusparken. Og der var meget fysisk, der var meget gymnastik i det – akrobatik, som de jo kaldte det – og der var også sådan meget fest og farver, det var meget malerisk, sådan meget pittoresk – og så tænkte jeg, nu spørger jeg dem, om de kan bruge en militærnægter. Og det syntes de jo lød fantastisk, at man kunne få sådan en stillet gratis til rådighed. Så der blev oprettet sådan en stilling, og så blev jeg militærnægter hos Kaskadeteatret med tanke på, at jeg skulle starte på akademiet året efter.

Men qua mine gymnastiske evner begyndte jeg at træne sammen med dem. De havde jo morgentræning hver eneste dag, og de var først ved at lære de der ting som voksne; de bøvlede med at lave et forlæns rullefald og sådan nogle ret banale ting – så der kom jeg jo ind fra siden og var eksperten. Og da de senere på året skulle lave en stor udendørs forestilling, som de skulle rejse med til Sydeuropa – det var Jan Torp og Thorkild Lindebjerg, som havde været på Odinteatret og havde en masse kontakter derfra, så Jan havde fået fikset sådan en turné til nogle kommunistiske fester dernede – spurgte de så, om jeg ville være med i en udendørs forestilling, og det ville jeg jo gerne. Det var fantastisk at komme bare sådan lige og få det forærende. Og jeg syntes, det var en fest at spille udendørs på nogle fantastisk smukke pladser med cikadesang og efterfølgende rødvin – det var stort!

Det var jo et kollektiv, i princippet i hvert fald, og jeg blev spurgt, om jeg ville være med i kollektivet. Jeg kontaktede Charlottenborg og spurgte, om jeg kunne vente med at komme ind – det kunne jeg ikke, men jeg kunne søge ind året efter, sagde de, det var jo min egen beslutning. Og jeg takkede ja til at komme med i teaterkollektivet. De der festivalforestillinger i Sydeuropa viste sig jo så i virkeligheden at være highlights’ene i sådan et teaterliv, for det var et børneteater, og det var tidligt op om morgenen og rundt på skoler – et slid, men samtidig var det også sjovt, for det var jo den eneste teaterform, jeg kendte til. Og hvad enten det skyldtes oprigtig overbevisning eller hvad ved jeg, så fik jeg jo at vide, at alt det andet teater i byen var noget lort. Det, de lavede nede på børneteatret Filuren, var da helt forfærdeligt, og Aarhus Teater var noget gammelt borgerligt pis. Og jeg vidste jo ikke noget om det, den tog jeg jo bare til mig – så der gik faktisk nogle år, før jeg overhovedet så, hvad de lavede! Jeg så Finn Hesselager og Victor Marcussen og Niels Ellegaard spille på Filuren, og jeg syntes jo, det var fremragende, det de lavede. Jeg var bare sådan målløs over det. Men det var lidt en anden tradition. Det, vi lavede, var meget fysisk baseret, og det var lidt i opposition til gruppeteatret i øvrigt, som var meget politisk dengang i slutningen af 70’erne. Det var mit indtryk, at det, vi lavede, ikke var rigtigt velset – men af en eller anden grund skiftede stemningen i 80’erne. Jeg begyndte at blive inviteret rundt for at lave akrobatikkurser for de andre, for hvem det fysiske slet ikke havde været et tema. De varmede op med en cigaret og en kop kaffe...

Børneteatret og gruppeteatret var jo politisk begrundet. Det var politisk engagerede mennesker, som gerne ville lave samfundet om, og stykkerne kom meget til at handle om nogle fæle kapitalister eller nogle dumme forældre, som mishandlede deres børn… Jeg syntes måske, det var lidt for firkantet. Til gengæld var Kaskadeteatret som sagt et kollektiv, og når vi skulle beslutte, hvad vi skulle lave, så kom min finger altså op for sent – så var beslutningerne taget. Så jeg spillede et par forestillinger, hvor jeg egentlig ikke syntes det var helt så fedt. Men så kom der pludselig en vild skotte til byen, Johnny Melville, fuld af energi og vitalitet, og lavede nogle soloforestillinger nede på Huset, bl.a. en der hed Trouble Shooter – hvor han brugte sin fysik og var meget direkte i sin form over for publikum. Og jeg var fuldstændig bjergtaget af det og så nogle flere forestillinger, han lavede. Og så tog jeg mod til mig og spurgte på et fællesmøde i teatret, om ikke godt jeg måtte lave en forestilling selv. Det var jo virkelig på en måde en voldsom selvovervurdering, for jeg havde jo ikke rigtigt noget værktøj. Og de andre var da også noget skeptiske, men Jan Torp sagde, han syntes, det var en god ide, han ville gerne instruere og hjælpe mig. Så skulle jeg skrive en historie, som vi skulle tage udgangspunkt i.

Og det første, jeg tænkte, var, at der må skulle nogle færdigheder til, så de kan se, jeg kan noget. Hvad kan jeg? Jeg kan gå på hænder, og jeg kan slå en flik-flak, og jeg kan spille en lille smule violin og cykle på ethjulet cykel og alt sådan noget. Det var lidt, som hvis man skulle lave en cirkusforestilling – så kunne de jo se, ih, hvor er han dygtig og sådan... Der var nogle ingredienser, jeg tænkte, hvis jeg tog dem med, så kunne det ikke gå helt galt.

Jeg lavede en historie om en lille mand, faktisk et livsforløb fra fødsel til død. Det er jo sådan noget, man i virkeligheden først skal lave, når man bliver en gammel mand. Men jeg kunne i hvert fald beskrive barndom og ungdom og min egen flaksen rundt på tommelfingeren i Europa og mine egne forelskelser og problemer med det. Det viste jeg Jan, og så gik vi i gang og lavede en meget fysisk forestilling. Og til min vitterligt store overraskelse blev den et hit i de der børnegruppeteaterkredse, fordi det var faktisk kun en hollænder, der hed Ray Nusselein, som arbejdede meget med dukker og objekter, som arbejdede alene. Ellers var det teamwork, der var det gængse. Det var lidt noget anderledes, og i hvert fald blev den meget populær. Hans Hansen hed forestillingen. Jeg turnerede rundt med den i en af Kaskadeteatrets biler, og jeg tror, jeg har spillet den 200 gange. Og faktisk en fantastisk følelse. Fra ikke at tro, at man kunne noget, og pludselig kom man dér, og de allerfleste gange gik det godt – der var selvfølgelig nogle skoleforestillinger, som var op ad bakke, men ellers var det rigtigt mange gode oplevelser, jeg havde med det. Det var svært efterfølgende at vende tilbage og melde mig ind i kollektivet igen, så derfor sagde jeg op, og fordi jeg havde tjent så mange penge til teatret - det var en god forretning, for det var kun mig, der skulle have løn, og forestillingen kostede det samme som de andre – fik jeg forestillingen med, da jeg rejste derfra. Så kunne jeg bruge den som startkapital.

Der var jeg 27 eller 28. Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle. Det var i maleriet, jeg syntes, jeg i virkeligheden havde mit potentiale, det havde jeg sådan en følelse af, at jeg var god til. I det andet var jeg meget mere på gyngende grund. På Svalegangen, Aarhus Teater og i København kunne jeg se folk, der spillede teater på en anden måde, og at der var en hel verden, som jeg ikke havde forstand på. Jeg havde jo også fået at vide på Kaskadeteatret, at de ville gerne have mig med i deres forestilling, bare jeg ikke sagde noget! Fordi jeg havde en voldsom jysk accent. Og det er jo ligesom hvis man får at vide i 3. klasse, at man ikke kan synge, så kan man ikke synge resten af sit liv, vel? Der var virkelig noget, jeg skulle overvinde der.

Så jeg var i vildrede om, hvad jeg skulle. Starte på akademiet eller hvad. Og så mødte jeg en pige, som jeg forelskede mig i, og som var færdig som designer, og hun var træt af det der modemiljø og havde startet noget for sig selv og havde et lille værksted nede i Guldsmedegade i Århus. Jeg spurgte, om jeg måtte stille min telefonsvarer derned, og så blev vi jo kærester, og så fandt vi ud af, at vi skulle lave vores eget lille teater. Jeg havde fået nok af den forestilling, jeg havde kørt rundt med og spillet uendeligt mange gange. Jeg skulle lave noget nyt, og så gjorde jeg en dyd af nødvendigheden og sagde, den skal handle om vægelsind. Fordi det var ligesom mit eget grundlæggende problem. Skal jeg det eller det? Skal jeg flytte sammen med min kæreste, eller skal vi leve singleliv? På et tidspunkt synes jeg, det var så grelt, at jeg kunne fanme ikke finde ud af, om jeg skulle have te eller kaffe, om der skulle sukker i eller ikke. Så tænkte jeg, jeg må lave en forestilling om det. Den kom til at hedde Vejrhanen, og rammen var en mand, der skulle spille en lille etude på soloviolin for publikum, og så alle de valg, der var, inden man fik afviklet det. At sige ja til noget er jo at sige nej til noget andet, som i princippet kan være lige så godt.

Og så skete der et mirakel, at den forestilling også blev et hit. Jeg troede, det var lidt halvterapeutisk, at jeg var den eneste, der havde det problem, men det viste sig, det ramte lige ind i noget ude på gymnasierne med de unge der – hvad skal jeg, hvad skal vi? Ryge noget hash eller dyrke noget sport eller gøre som far og mor siger? Hvad skal jeg, når jeg er færdig? Så den havde jeg rigtigt meget glæde af, den forestilling.

Da havde jeg lært Finn Hesselager at kende og var meget betaget af det, han kunne, og hans teaterpædagogisk evner. Han er ikke specielt interesseret i at være instruktør, men han er meget interesseret i dig som skuespiller - og han hjalp mig bl.a. med den her forestilling. Jeg havde ikke et manuskript, men jeg lavede en lille historie. Og Gitte Baastrup var min kæreste og senere kone og lavede scenografi til forestillingen, og vi etablerede ”Teatret” sammen.

Det næste soloprojekt, jeg lavede, var Springtime. Catherine Poher hjalp mig med det – hun var med i noget, der hed Bjørneteatret dengang, og jeg var blevet betaget af hendes poetiske, franske univers. Det var det billedmæssige, der var hendes stærke side.

Hun var egentlig scenograf?

Ja, men det var sådan lidt flydende dengang. Grunden til jeg startede mit eget teater var jo i virkeligheden at gøre en dyd af nødvendigheden. Hvis man er alene, er der en vis rimelighed i, at man selv laver det hele, ikke? Det minder om det at lave billeder også, det er sådan en auteur-ting. Og man kan blive ved med at arbejde på det, indtil man synes, at nu er det færdigt. Jamen, hvorfor er det færdigt? Det er det, fordi jeg synes, det er færdigt – der er ikke noget facit på den måde. Da jeg så begyndte at involvere andre mennesker i det, så er det klart, at det kommer til at lugte af voldsom selvovervurdering, hvis man siger, at man selv både vil lave scenografi og kostumer og lys og det hele. Men i starten var det meget flydende – jo, Catherine var instruktør, men vi var ikke så optaget af overenskomster. Og Gitte lavede kostumer og sådan noget.

Du har jo helt klart valgt at gøre tingene selv. Tænkte du på, da du lavede de første forestillinger og var rundt og se nogle andre og tænkte, de kan noget jeg ikke kan – at du skulle lige lære det og det eller tage på det der kursus, eller havde du en fornemmelse af, at du kunne bygge din egen verden på den måde, du synes var rigtig?

Jeg har aldrig længtes efter at blive skuespiller nede på Aarhus Teater eller landsdelsscenerne. Jeg har aldrig syntes, jeg hørte til der. Det har aldrig draget mig. Det var faktisk først, da Niels Andersen, som var leder oppe på Jomfru Ane Teatret, og som åbenbart havde et øje ud til, hvad de lavede i børneteatret, havde fået øje på, hvad jeg lavede og inviterede mig op at spille på Jomfru Ane Teatret for voksne, og jeg opdagede, at de var vilde med det, at jeg tænkte, måske er der noget i den her form, som er det andet lige værdigt. For jeg var meget bevidst om, at det var i kælderetagen, vi opererede, i forhold til den måde, man opfattede teatret på. Så jeg har aldrig tænkt, at jeg skulle dygtiggøre mig i det og det. Langt senere, hvor jeg i kortere perioder har været inviteret ned at undervise på teaterskolen, har jeg tænkt: ”Hold kæft, en masse værktøj de får hældt i hovedet. Havde man bare været modtagelig for det dengang! Hvad kunne man ikke have drevet det til...!

Måske hænger det sammen med, at du også var billedkunstner – den der auteurverden, som du nævnte - at du havde det at trække på.

Det synes jeg det har gjort hele tiden. I de første år var jeg havde jeg altid min tegneblok og mit staffeli med, når jeg var rundt på turné, og sad på hotellet og arbejdede – men det blev sværere og sværere, fordi begge dele kræver fordybelse på en bestemt måde. Men jeg har altid, når jeg har startet noget op, startet med at male – for at rense. Til August startede jeg med at lave plakaten. Det blev den, vi lænede os op ad, da vi skulle finde figurerne. Det er hele den der tilgang. Når man maler, så bliver man jo ved med at male på det, indtil man synes, det er færdigt eller sandt… Og sådan kan man faktisk også have det med en teaterforestilling. Hvis man bliver ved, indtil man synes – det lyder så flot – at den er sand, nu er udsagnet sandt, uden at man kan definere, hvad det er. Det føles bare, som om at nu er det rigtigt. Det synes jeg er meget beslægtet med det at lave billeder.

Hvis jeg på nogen måde skal beskrive en slags metode, så er det meget det. Skriblerier. Det er en måde at se det for sig på. Meget mere billedligt end at jeg kan sætte det sammen på skrift.

Kan du prøve at beskrive de næste skridt i processen? Er der en typisk proces?

Det er der faktisk ikke. Efter du spurgte, om jeg ville deltage i det her, har jeg tænkt, er der en typisk proces? Det er der måske nok, men jeg synes, det er svært at få øje på den. Når det involverer andre mennesker, så er det i hvert fald altafgørende for mig, at hele holdet vil det her og har lyst til det at arbejde på den måde. Jeg ved godt, der er mange instruktører, som sætter noget i gang med en helt klar ide om, at det er sådan, det skal være, og hvis ikke du gør sådan, så er det ikke rigtigt. Jeg er meget obs på at starte med at vælge de folk, jeg skal arbejde med, og så bliver det meget til ud fra, hvem vi er.

Jeg har selvfølgelig gjort mig nogle tanker og ideer. F.eks. med August havde jeg lavet et helt kompendium af inspirationsmateriale. Jeg havde været nede på Aros Kunstmuseum, hvor Michael Kvium havde en stor udstilling, og jeg havde filmet en hel frise af figurer med mærkelige eksistenser. Afsnit af Henry Millers lille poetiske bog Smilet ved stigens fod. Billeder af Storm P: Linedanseren og ham, der fanger månen i søen med sin hat, og sådan nogle små poetiske klovnebilleder. Breughel har nogle helt vidunderlige raderinger af de syv dødssynder, groteske figurer. Jeg havde taget nogle billeder af min mor, som var blevet dement på det tidspunkt, sammen med et lille toårigt barn i familien. De lignede hinanden til forveksling, og det var de samme ting, de sagde… For mig var der inspiration i det. Og så noget tekst fra Den guddommelige komedie. En masse andre ting, som jeg havde samlet. Men det var jo ikke noget manuskript, det var sådan: Prøv at se, det er i den her gryde, vi skal lede, det er den her vej, vi skal gå. Og i det øjeblik, vi startede prøver, gjorde jeg det helt klart, at nu var vi fuldstændig jævnbyrdige, og forestillingen kunne ikke være blevet til, hvis ikke alle var gået ind i det og havde taget ansvar for det.

Så med alt det materiale i baghovedet, er det så improvisationer, I starter med, f.eks. med August?

Det startede meget med figurerne. For 25 år siden var Gitte og jeg på en teaterfestival i Polen, Jalena Gora. Vi var nogle vesterlandske teatergrupper fra Frankring, Belgien, Danmark, Sverige, der var inviteret, og vi kom i vores teaterbiler med alt vores gear. Og så var der nogle russere, der kom med toget og havde nogle bylter med, rigtigt sølle at se på, og de skulle spille en forestilling i byens teater om aftenen. Vi tænkte, okay, vi kunne da godt gå hen og se, hvad det var. De slog fuldstændigt benene væk under os. Det var vidunderligt. Vidunderligt klovneri. Siden har jeg altid brugt det som reference, det de kunne. Der var et tilstedevær, en barnlig åbenhed, som jeg aldrig har oplevet før eller siden.

For fire år siden var jeg i New York, og tilfældigvis så jeg i et kæmpeteaterblad, at lederen af den der trup faktisk spillede derovre på et lille teater – stort set den samme forestilling, viste det sig. Jeg havde i mellemtiden tænkt, gad vide om det holder, så mange år efter. Så var jeg inde og se det, og så var det det samme. Og jeg tænkte, nej, nu må jeg prøve at tage klovnenæsen på, for alle forestillinger har jo stort set handlet om klovnen, eller i hvert fald været i periferien af det. Nu prøver vi at arbejde med figurerne helt fra starten. Det var udgangspunktet, ud fra det billede, jeg havde malet, det var fire melankolske typer i nogle lange frakker. Vi kørte ud i Spøg og skæmt og købte en masse forskellige næser, og vi prøvede også at lave nogen selv og gik og sjoskede rundt med dem. Så det var meget figurerne…

Jeg havde ansat Lars Knutzon som instruktør, for han har meget en klovnetilgang, så det virkede rigtigt. Han havde fået det materiale, jeg havde sendt til ham. Han har jo instrueret mange forestillinger i forskellige sammenhænge - og han havde opfattet sin instruktøropgave, som om han skulle finde på for os, lægge det til rette for os. Så han var kørt ud på Det Danske Teaters lager og kom med en hel masse Christian IV-hatte og ting og sager, som vi skulle prøve. Og det var ligesom ikke det. Vi stod og kastede dem lidt op i luften, men... Så skulle han et ærinde inde i byen, og lige så snart han var væk, smed vi alle de der hatte ud og gav os til at lege med de papkasser, de var i. Da han kom tilbage, kunne han jo se, at vi var ved at splitte de der kasser ad. Og så sagde vi, al respekt for det, du kan – han er virkelig dygtig – men kan du ikke tage hjem og blive hjemme en uges tid og så komme og se, hvad vi har lavet, og så kan du forholde dig til det? Og det var han generøs nok til, der er jo nogen, der ville anse det for en stor fornærmelse! Men stor respekt for det, han sagde, okay, det gør jeg så.

Da han kom tilbage, havde vi fået etableret figurerne, og så sagde han: ”Jamen, det er jo ligegyldigt, hvad I laver, fordi nu er I blevet frigjort. Nu er du blevet så meget en figur, at nu skal du ikke slæbe rundt på Hans Rønnes begrænsninger mere.” Så tog han hjem igen og så lavede vi nogle flere ting. Og alt hvad vi bruger i den forestilling er faktisk ting, der har været i det lokale vi har øvet. Et løbehjul og en stige og papkasser og en bold. Og der er rigtigt mange fraklip. Man kunne i princippet, jvf. det vi snakkede om tidligere, godt have valgt nogle andre situationer og sat dem sammen.

Hvordan valgte I så ud og lagde fast?

Det var Lars, der kom ind over og sagde, det der klæder ikke det der, og hvis vi gør sådan, så er der noget, der minder om en rød tråd osv. Det var også en fælles ting, men med ham som superviser.

Det var jo helt tydeligt, hvis der var to, der var i gang med en improvisation, og vi andre sad og kikkede på: pludselig kunne vi mærke, at nu blev vi ekstra koncentrerede eller også brød vi sammen af grin. Vi var ikke i tvivl om, at her var en sekvens eller en situation, som var interessant. Derefter er det at tage den og destillere den - eller tage den om og om igen og gøre noget lidt større og noget andet mindre. Der skal form på bagefter. Det ved alle, der har prøvet at improvisere: Første gang siger man: ”Hold kæft, hvor var det sjovt”, anden gang: ”Var det bare det?” eller ”Hvor er det henne?” Men så kommer det, femte gang eller tiende gang finder man det igen. Så selv om det ser meget tilfældigt ud, er det i virkeligheden meget koreograferet.

Men man er ikke i tvivl, hvis man sidder og kikker på det. Hvis man ser nogen arbejde. Man er tit i tvivl, hvis man selv arbejder, men hvis man sidder og kikker på de andre, så kan man tydeligt mærke det. Det er ren mavefornemmelse, at her er et eller andet. Hvis man bare lytter til det, kan man ikke gå helt galt i byen.

Når du arbejder med dine soloforestillinger, hvad er der så sket, siden du startede, i den måde du går til det på?

Jeg er jo blevet ældre. Det vil sige, at jeg ikke kan lave de samme badutspring, som jeg kunne, da jeg var ung. Der er mange, der siger: ”Tager du ikke den der op igen, den var skidesjov…?” Nej, det gør jeg ikke, for det kan jeg ikke!

Men jeg bilder mig også ind, at jeg har lært lidt om at koge suppe. Hvor jeg tidligere, hvis jeg skulle lave en entré, som jeg gør nu i den forestilling, jeg laver her, hvor der kommer tre vise mænd styrtende ind i en klippehule, f.eks. Så ville jeg starte helt ude på trappen, og så ville jeg løbe ind, og så ville jeg lave en flik-flak eller sådan noget – dadah…! Nu kan jeg godt se, at i virkeligheden er det slet ikke nødvendigt, jeg kan nøjes med at gøre noget helt enkelt. Det er vel det, jeg har lært.

Og til trods for Jan Torps formaninger om, at jeg ikke måtte sige noget, så er jeg blevet mere interesseret i sproget som værktøj. Fars dreng, den forestilling, jeg laver lige nu, er den ultimative udfordring hvad det angår, for det er en massiv fortælling, hvor der ikke er meget ”move and act”.

Starter din proces stadig tit med, at du maler billeder?

Ja, det gør den. Og så tror jeg også, jeg er blevet mere bevidst om, at kaos er en ufravigelig del af det. Jeg har søsat et projekt nu, som hedder Deja vu, som jeg skal lave til sommer, og på en måde er det meget skræmmende, fordi jeg ved ikke, hvad det skal blive til. Jeg ved, hvem der skal være med, og hvor vi skal lave det og hvornår – men hvad vi skal lave... Men jeg er blevet lidt bedre til at indse, at det er en del af det. Vi ved, det bliver meget hektisk på et tidspunkt, men der er ikke nogen genvej til det. Jeg synes, at med sådan nogle forestillinger, som jeg har med at gøre, skal der være en vis grad af grundforskning i det. Jeg har kun én gang lavet et helt gennemskrevet manuskript fra ende til anden, hvor der stort set ikke blev rettet et komma. Og det var måske i virkeligheden dét manuskript, jeg kunne skrive, fordi det var skrevet på hovedstolen. Det var mine egne himmerlandske rødder, som jeg satte på scenen. Ellers har det været nogle ting, der blev til, mens vi har bakset med det.

Med Deja vu skal vi have nogle tilløb til prøveprocessen her i foråret, hvor vi skal arbejde med figurer, så vi forhåbentlig har dem, når vi starter prøven. For vi har kun 8 uger, og det er jo ikke ret meget.

Har du tit forprøver?

Ja. Så vi er sporet ind på, hvilken vej vi skal gå. For det er faktisk ikke ret meget tid. Egentlig er det jo to projekter i et projekt,når vi samtidig skal finde ud af, hvordan det skal tage sig ud.

Typisk når de laver en forestilling her på Svalegangen, f.eks., så har de haft en manuskriptforfatter på, som har skrevet et manuskript, som enten er helt færdigt eller næsten færdigt, og så får instruktøren og spillerne det, og så prøver man at gestalte det. Og der er jo en grund til, at en forfatter har siddet og fået fire måneders løn og brugt tid på at lave det – det er lavet, værsgo.

Det er klart, at når vi har besluttet os for at lave det hele på en gang og på to måneder, så sætter vi ligesom vores røv i sparkehøjde! Og det er jo ikke sådan, at vi siger, okay, så bruger vi fire uger til at lave historien og så laver vi den. For det kan godt være sådan, at en uge før har det stadig ikke samlet sig, og så samler det sig forhåbentlig lige to dage før premieren. Det synes jeg er en vanskelig ting ved den produktionsform her. Jeg er blevet afhængig af at spille i teaterrum, for det er vidunderligt at gøre det efter tyve år på landevejen med gymnastiksale og idrætshaller og sådan noget. Det er vidunderligt at komme ind i et teaterrum, hvor folk har købt en billet og har visse forventninger til, at man kommer. I modsætning til en pedel, som synes, at det er skidetræls, at man kommer. Så derfor har jeg ligesom været tvunget til at underlægge mig det system, at man allerede her og på Folketeatret, hvor vi skal spille den næste forestilling, trekvart år i forvejen skal vide præcist hvornår og hvor længe og hvad. Vi skal lave en forblommet forhåndsbrochuretekst og nogle billeder. Og så har vi de der 8 ugers prøvetid, og så skal den helst have premiere, og så skal den helst sidde i skabet, fordi der sidder nogle kritiske anmeldere, og hvis de vender fingeren nedad, så kommer der ingen mennesker. Så det er virkelig nogle barske odds at være underlagt, men sådan er branchen… Det er jo det etablerede teaters præmis.

Når jeg har lavet mine egne små forestillinger – mange af dem har jeg haft i årevis – så laver vi jo først en premiere, når den har spillet 25 gange, for den bliver ved med at ændre sig. Og så kan man jo spille uden at være nervøs for, hvordan det går; man ved, at nu er den, som man gerne vil have den. Så det er en skam, man ikke kan invitere de der folk den sidste dag, man spiller.

Jeg kender nogle kollegaer, som siger, de synes, processen er det skønne, og premieren er skøn, og derefter er det egentlig lidt kedeligt, for så skal det jo bare afvikles 30 gange eller sådan noget. Og jeg har det lige omvendt - puhh, jeg synes, det er sejt nogle gange med de der prøver. Selv om det i princippet jo er en leg, og der skal være god stemning i rummet, så synes jeg, det er et ordentligt bjerg, man skal opad. Når man så først kommer derop, og man kan begynde at arbejde med detaljen og timingen – det synes jeg er vidunderligt. Jeg synes ikke, det var særlig sjovt at have premiere her forleden dag, men nu allerede tredje gang, jeg spiller den, synes jeg, det er meget sjovere. Det er først nu, jeg begynder at mærke, at den her pause kan jeg jo i virkeligheden holde meget længere, og i det her stykke kan jeg gå meget hurtigere hen til den her pointe - og den her pointe behøver jeg slet ikke at sige, den kan jeg bare springe over…

Der er mange, der siger, hvordan kan du holde ud at skulle gentage det gang efter gang. Jeg synes, der er en enorm fordybelse i det.

Hvad synes du er det allervigtigste for, at en prøveproces bliver god?

Det er, at hele holdet vil det, og at vi trækker på samme hammel. Ikke sådan forstået, at man ikke har kontroverser undervejs og uenigheder og diskussioner, men bare det kan blive holdt på det faglige… At der grundlæggende er en sammenfattende opfattelse af, hvad det er, vi arbejder hen imod. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere præcist.

Hvordan opnår man det?

Det er en blanding af at tage og give plads. Jeg tror, det er en slags intuition. Hvis jeg skulle lave en forestilling sammen med dig, så ville det formentlig være en anden fordeling af kompetencer, end hvis jeg skulle lave den samme med Jan Rüsz (fotografen, red.). Det er noget med at have ørerne slået ud og mærke, hvordan vi får det bedste frem i hinanden.

Jeg har jo arbejdet meget med Folmer Kristensen, f.eks. Jeg er enormt tryg ved, at han er med i en forestilling, for han er både et meget socialt og kollektivt menneske, og så arbejder han meget selvstændigt også. Jeg har sådan næsten en fornemmelse af, at hvis han er med, så kan det ikke gå helt galt. Stine Schrøder, som jeg også har arbejdet med mange gange, har et stort intellekt og er meget vidende om sine virkemidler. Og samtidig synes jeg, hun har sådan en antenne op til noget andet, som jeg er meget fascineret af. Kristian Holm Joensen, som var den fjerde mand i August, havde sådan en umiskendelig klovnetilgang til sin metier.

Ser du nogle typiske problemer i en prøveproces – sådan noget, man altid render ind i på et eller andet tidspunkt eller det, som altid er svært og mest bøvlet i en prøveproces?

Ja, det er vel ordet eller begrebet nej. Hvis man møder det på den ene eller den anden måde. Det gider jeg ikke, eller det tror jeg ikke på, eller det kan jeg ikke, eller det er en dårlig ide… Hvis det indfinder sig for tidligt, så er man lidt ”lost”, kan man sige.

Hvordan kan man komme omkring det?

Ja, det er et godt spørgsmål. Man kan jo ikke helgardere sig, men i den udvælgelse, man tager med hvem man vil lege/arbejde/kæmpe med, kan man jo til dels sikre sig, at det ikke er nogen, der fra starten siger: ”Det er en rigtig dårlig ide.”

Jeg formoder, at hvis man var en stærk autoritet og ligesom kunne sætte sig igennem og sige: ”Prøv at høre, det er mig, der bestemmer, det er sådan, vi gør” – men den evne har jeg altså ikke. Så der er kun den hårde vej, den demokratiske vej! For demokrati, det er altså virkelig noget langsommeligt noget, ikke mindst når vi snakker forestillinger. Men jeg tror også, at hvis man kan finde et fælles fodslag omkring det, så man kan mærke det på produktet.

Hvilke problemer kan opstå, når du laver forestillingerne selv? Når der ikke er nogen omkring dig til at sige nej?

Det er jo mit eget nej. Min egen tvivl på, om det her nu også kan noget og er rigtigt. Sådan er det at arbejde med teater i det hele taget, for mig i hvert fald. Det er at tro, at det hele er skidegodt, og jeg kan ikke vente til i morgen – og så sover man, og så: ”Ejj, hvor var det dårligt!” Det er næsten ligesom at ryge hash, man kører op og ned.

Det er sådan nogle psykologiske barrierer. Det ville være nemt, hvis jeg siger, vi bare skal have nogle flere penge eller noget længere prøvetid eller nogle bedre lokaler, så kører det. Næ næ. Det er slet ikke det. Det er meget mere ens egen tvivl. Også om, hvad det egentlig er, man vil med det? Dér i begyndelsen med Kaskadeteatret var det nok for mig at komme til Syditalien og stå en mørk aften og få folk til at klappe og synes, det her er livet, og det var det virkelig. Men nu, samtidig med, at der også er et narcissistisk motiv i det at stille sig op og gerne ville klappes af, så bilder jeg mig jo ind, at der er et mere ædelt motiv, som kan føre til spørgsmålet: Hvorfor gør jeg det? Hvad skal det til for? Som er bremsende i processen.

Jeg har oplevet adskillige gange med forestillinger, når vi var ude at spille dem, og det var gået dårligt, så har man tænkt: Hvad er det her, hvilken nytte er det til? Hvorfor giver jeg mig ikke til at være postbud – hvor folk bliver glade, når man kommer med deres breve? I stedet for, at man kan mærke, at de synes simpelthen, det er en enormt lang aften, de har haft…!

For eksempel lavede vi her på Svalegangen for nogle år siden en forestilling, der hed Ti, hvor vi var et hold på ti mænd, som jeg havde samlet, og de havde alle sammen fået til opgave, at de skulle formulere over for mig den væsentligste oplevelse, de havde haft det forgangne år. Det var en af øvelserne. Og der var nogen, der skrev en lang afhandling; der var en, der skrev, at det var Zumas mål til 2-1 i FCK-kampen, et eller andet – det var simpelthen højdepunktet for ham. Så det var sådan en skøn, broget buket af ting. Det var meget, meget svært at få det samlet. Og ti mennesker er mange i den her arbejdsproces. Men vi var modige/dumdristige nok til ikke at lukke det, for det var ikke faldet på plads af sig selv. Så fire dage før premieren var Niels Andersen, chefen her, nede at se en gennemspilning, og Gitte var der også og forskellige andre. Og da vi så deres ansigter bagefter, så tænkte vi godtnok… Og det var ligesom mig, der havde skaffet penge og folk og hang på den... Uha… Men så faldt det på plads de sidste dage. Vi fik premiere, og nogle syntes, det var vældig skønt, og andre syntes, det var … leg på rød stue. Det var det også, på en måde…

Men man kan sige, at halvdelen af prøveforløbet burde i virkeligheden være over for et publikum. For der kommer virkelig nogle erkendelser der første gang. Man forestiller sig, hvordan det vil virke, og så virker det slet ikke – og så er der nogle ting, som man slet ikke havde forestillet sig, ville virke – men aha!

Tror du ikke også, det er specielt, når man arbejder med komik?

Jo, det tror jeg, du har ret i. I hvert fald sådan noget, som er publikumsafhængigt. Monologen, som jeg spiller nu, den er jo direkte henvendt til publikum, så på en måde er det jo ligesom absurd at stå og forestille sig nogle kommentarer, som man ikke ved, kommer. I Den komiske tragedie på et eller andet tidspunkt siger figuren: ”Lad være med at grine ad det!” til publikum – og de første mange gange, vi spillede den, var der ingen, der grinede af det, så det var helt til grin at sige det! Indtil det efter mange gange gik op for mig, hvad der skulle til, for at de syntes, det var sjovt. Det tager noget tid, i hvert fald for sådan en som mig, før tingene bliver gennemsigtige og transparente, så man kan forstå, hvad det er.

Fortæl lidt om processen med Den komiske Tragedie?

Den var jo speciel, fordi det ikke var noget, jeg selv havde udviklet, men et manuskript, som Yves Hunstad og hans kone Eve Bonfanti havde udviklet. Netop havde udviklet, for det var jo helt tydeligt, at det var jo ikke et manuskript, de havde siddet og skrevet. De havde netop gjort det, som vi snakkede om, spillet den 100 gange for publikum, og så havde de skrevet manuskriptet ned. Det var det manuskript, vi købte rettighederne til. Så alle de publikumsreaktioner, som lå i det manuskript, var nogen, de havde arbejdet sig frem til. Som lå i hans måde at gestalte det på. Det lå ikke i teksten. Så derfor tog det lang tid for mig at finde ud af, hvad det egentlig handlede om.

Vi havde en lang proces, hvor Catherine Poher, som instruerede, piskede mig med at finde en figur, fysisk. Jeg lavede en næse, som skulle være min næse, det skulle ikke bare være en hvilken som helst tud, så der skulle virkelig mange til, før jeg fandt frem til en, som havde den rigtige frækhed.

Hele stykkets idé bygger på en forestilling om, at rollerne altid findes, de sidder oppe i himlen og venter på, at nogle skuespillere skal gestalte dem. Så når skuespilleren vil være Richard III, så hopper Richard III ned og tager bolig i ham. Så stykket er ligesom et livtag mellem en skuespiller og en rolle. Og skuespilleren har alle de her begrænsninger, projektioner – hvordan sidder nu mit hår, eller bare de nu kan lide mig og sådan noget. Enormt forfængelig og nervøs, og han projicerer den her nervøsitet ud i alt muligt: ”Det er også fordi du… Sid ordentligt, jeg kan ikke snakke med dig, når du sidder sådan der…” eller hvad han nu kunne finde på. Over for den skuespiller er der en rolle, og den rolle er fri og kan gøre hvad som helst. Næsen på, så er man en rolle, så er man fri som fuglen. Og skuespilleren tror i sin forfængelighed, at det er ham, der spiller rollen, og ham, det drejer sig om. Rollen tror jo af gode grunde, at det er ham, der er hovedpersonen, så det er et livtag mellem de to ting.

Så langt hen ad vejen handlede det om at finde krop til de to figurer. Jeg ved ikke, hvor mange numre jeg har danset til for at finde det, hun var ret benhård, Catherine, for at jeg skulle finde en kropslig fornemmelse. Og så var der jo meget tekst at lære også. Og vi spillede mange prøveforestillinger. De første gange var publikum mystificerede. Hvad handler det her om? Fordi jeg ikke selv vidste det. Men langsomt begyndte det at gå op for mig: Det handler jo om mig. Det er dødpræcist, det er sådan, jeg har det. Det er sådan, det er at være ikke bare skuespiller, men at være en maske og et menneske. Jeg fik den ene aha-oplevelse efter den anden af at spille den, og da det først kom op at køre, blev jeg vanvittig glad for at spille den, fordi jeg synes, det var en stor gave at give til folk. Specielt hvis jeg spillede den for nogen, der havde noget med teater at gøre, så var de helt solgt til stanglakrids, fordi de kunne mærke, at det lige præcis er sådan, det er.

Catherine Poher nævnte også, at I brugte volapyk undervejs for at komme ind i teksten?

Ja, og det har jeg faktisk brugt tidligere også. For at forene krop og stemme. Den allerførste forestilling, jeg lavede, Hans Hansen, snakkede jeg fransk, jeg var en fransk maler. Hvis man lige fik hul til det, så var der en enorm frihed i det. Jeg kan ikke fransk, men det var måske derfor, at jeg kunne snakke volapyk på fransk. Da jeg så spillede den i Frankrig, sagde de: ”Han var meget sjov, ham den italienske maler….”

Hvis der var noget, du kunne ændre, eller noget du kunne ønske dig ved en prøveproces, hvad skulle det så være?

Jamen, alt er jo på en måde muligt, kan man sige. Der er noget vidunderligt, hvis det heroppe på scenen og det nede i salen på en eller anden måde kan smelte sammen. Så man er i samme rum. Det er vel i virkeligheden det, bestræbelsen går på. Nogle gange lykkes det bedre end andre gange, og det ville være skønt, hvis det kunne lykkes. Hvis man glemmer, at det er noget, der bliver spillet for én. Det er vel det. Vi vil gerne genkendes. Vi vil gerne ses. Det er jo ikke, fordi det er fedt at stå heroppe og blive klappet af, og folk siger, ih, hvor er du dygtig. Det er jo ikke det. Det er, hvis man kan få den fornemmelse af, at vi har ramt noget, som er vores alle sammens ur-et eller andet …. Jeg kan ikke forklare det, men jeg tror, at det er det, der er hele bestræbelsen.

Hvis nu alt var muligt, kunne det så være fedt at have publikum i prøveprocessen hele tiden?

Jeg tror ikke hele tiden, for der er også en blufærdighed, som man skal værne om. Trygheden i den spillergruppe eller det hold, som skal producere forestillingen tager lidt tid, det er bl.a. derfor, vi har de der tilløb nogle weekender inden prøverne. Man behøver ikke være bange for at dumme sig, fordi det at dumme sig er det, prøverne skal bruges til. Hvis man ikke gør det, så kommer man ikke ud i kanten og ud i hjørnerne, og det er der ingen grund til, at en hel masse mennesker skal sidde og se på. Det ville være fint, hvis der var nogen, der gad at se på det fra midt i prøveforløbet. Men hvem orker det?

Hvis det er det der lykkelige møde, som du snakkede om, så tror jeg, alle orker…

Jo, men altså, det lykkelige møde kommer måske, efter at forestillingen har spillet rigtigt mange gange.

Med til hele den snak hører også, at der ikke findes nogen genvej til de her ting. Man skulle tro, at hvis man havde været i branchen i mange år, så ved man besked. F.eks.: ” Jeg ved, at jeg er meget glad for minimalisme, så kan vi ikke fjerne alt det her med det samme? Kan vi ikke nøjes med de her to glas og så den der… Fordi der skal ikke være mere!” Men det kan vi bare ikke, vi bliver nødt til at have læsset alt det der på for at kunne få det destilleret igen. Og det tror jeg gælder hele prøveprocessen. Der er så forbistret få ting, man kan tage med – i hvert fald for mig, det er derfor, jeg siger, jeg har ikke nogen metode.

Mange af de ting, som hænger fast i de forestillinger, som jeg har været involveret i, er ikke ting, som man har kunnet tænke sig til på forhånd. Det er lige så meget fejl. Kender du den vidunderlige historie om klovnen Grog, som skulle spille klaver – og så var der en konkurrerende klovn, som var sur over, at han havde så meget succes, og som havde sat barberblade i klaveret. Der er sådan en lille filmsekvens, hvor han spiller klaver, og så opdager han barberbladene, og så spiller han udenom. Det er helt vidunderligt, og folk skriger af grin. Og det er jo af gode grunde ikke noget, han har tænkt sig til fra starten, men det blev en integreret del af hans nummer.

Nu er det et meget grelt eksempel, men der er mange ting, som er blevet en del af forestillingen, som vi på ingen måde har kunnet ræsonnere os frem til. F.eks. da vi lavede August, havde Stine lige født fire måneder inden, så hun var grundtræt – og grådlabil! Vi lavede den overenskomst, at hun måtte lægge sig ned og sove, lige så tit hun ville, og hun måtte græde alt det, hun vil – hun skulle bare lade være med at tage sin næse af! Og derfor blev hun sådan et pylrehoved. Det var helt vidunderligt. Og det stod ingen steder i noget manuskript.

Er der et projekt, som du godt kunne tænke dig at prøve, som er helt umuligt, eller næsten?

Ja, jeg kunne godt tænke mig at lave en forestilling med nogen, der aldrig har spillet, aldrig har været på en scene før. Og som slet ikke har noget forhold til det eller interesse i det eller sceneliderlighed eller noget som helst. Nogen, der har levet noget liv. Jeg er meget fascineret af ham den svenske filmmand, som har lavet Sange fra anden sal og den der type film, og også meget britisk dramatik og film i modsætning til amerikansk, hvor man kan se, at det er rigtige mennesker. Nogen, der har været igennem noget liv, og som er skønne at se på. Lige før jul sad jeg oppe på banegården en eftermiddag og så på folk, der kom op ad rulletrappen – og der var altså den ene forestilling efter den anden. Der havde vi besluttet os for vores Deja vu-projekt, og pludselig kom de seks personer op ad rulletrappen! De havde hver deres rejsekuffert, I ved, sådan en på hjul – og én gik ned mod torvet, én gik op mod Bruuns Galleri, og én kom op og bare stod og kikkede lidt rundt og gik så ned igen! Én satte sig på en bænk… Jeg synes, det var så livsbekræftende. Der var så meget teater i det. Sådan en stor mangfoldig… Der er en forestilling, som hedder Tiden da vi ikke kendte til hinanden. Den foregår på et torv, det er bare folk, der går forbi hinanden. Cantabile 2 har lavet en version af den. Den kunne jeg godt tænke mig at lave. Med 50 medvirkende.

Og så kunne jeg godt tænke mig at lave en med min gamle far, som er 89. Som skulle være helt nede.… På størrelse med et fuglebræt.

Og jeg kunne godt tænke mig at lave Der Kleinbürgerhochzeit, som er en Bertholt Brecht-forestilling. Småborgerbrylluppet. Og gøre den nutidig. Fordi den handler om al vores forstillelse og vores selvovervurdering og sådan noget.

Jeg har mange projekter, men det er ikke sådan, jeg siger: ”Åhh, havde jeg bare haft 10 millioner, eller havde jeg bare været ung, eller havde jeg bare” et eller andet. Jeg synes, jeg har været dødpriviligeret og har fået lov til at lave de ting, som mit beskedne talent har retfærdiggjort, at jeg skulle lave.

Hans Rønne

Hans Rønne began his theatre carreer in 1979 as conscientious objector at Kaskadeteatret in Aarhus. In 1989 he founded ”Teatret” together with his wife and collaboration partner, set designer Gitte Baastrup, to work in his very own, personal, physical style. Since then he has created, acted in and directed a great number of performances of which several have been awarded, and many of them have toured all over the world.

www.teatret.dk

Jerome Bel

Isabelle — Thu, 24 Mar 2011 11:16:16 +0000

Koreograf, danser, iscenesætter, performer Århus 4. september 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Det er et spørgsmål, jeg stiller mig selv i øjeblikket. Fordi jeg på det sidste er blevet inviteret til at lave film og udstillinger, og det var jeg meget glad for; jeg troede, at det ville interessere mig meget mere, men det har ikke fanget min interesse. Så jeg tror, teatret er et sandt behov for mig, men jeg er stadig søgende. Jeg undersøger, hvorfor det er i dette særlige rum, at der sker noget for mig. Jeg ved det ikke endnu. Hvorfor har denne struktur, hvor nogle mennesker gør noget i et belyst rum, mens andre sidder i mørke og kigger på, udløst så stor en længsel hos mig efter at bidrage og investere?

Kan du give et kort introduktion til din arbejdsmåde, fra ideen til det endelige produkt? Hvordan vælger du temaet for din næste forestilling?

Jeg tror, at hver forestilling har behov for sin egen individuelle produktionsform. Hvis jeg skulle tale om arbejdsmetoden, ville jeg være nødt at tage hver forestilling for sig. For mig er produktionsformen altafgørende for projektet. Der er selvfølgelig nogle grundelementer, f.eks. kan jeg ikke lide at prøve. Jeg prøver mindst muligt. For mig er prøverne ikke teater. Prøverne har intet at gøre med, hvad der i virkeligheden kommer til at ske på scenen. Min drøm vil være at lave en forestilling på en dag og spille den om aftenen. Det er lidt det, jeg gør i øjeblikket. Jeg laver forestillinger, hvor jeg arbejder på scenen og ikke i en prøvesal. Så længe der ikke er nogen tilskuere, er det ikke teater.

På et tidspunkt inddrog jeg tilskuere i prøverne. Der var 200 mennesker, der kiggede på prøverne i en hel uge. Det var interessant, fordi vi talte med hinanden. På en måde prøvede de med mig og blev derved en del af forestillingen. Man skal være virkelig opmærksom på, hvad man kalder prøverne. På engelsk går det an: 'rehearsal', men på fransk er det et frygteligt ord: 'répétition'. Ordet betyder at gentage, at gøre det igen. Det er virkelig ikke særlig stimulerende. Derfor prøver jeg så vidt muligt at undgå prøverne, så arbejdet kan fortsætte på scenen og performerne ikke kan sige: ”Nu har vi afsluttet prøverne, derfor behøver vi ikke at arbejde videre på forestillingen. Vi skal bare spille den eller danse den”.

Jeg har et kompagni med repertoireforestillinger. Vi spiller og turnerer med de samme forestillinger i mange år. Derfor skal vi konstant arbejde videre, ellers bliver det kedeligt og bare en 'gentagelse'. Hvis man bare gentager, så forsvinder teatrets essens, dette lige her og nu, denne præsente bevidsthed om nødvendigheden af at være til stede og ikke bare gentage det, man gjorde aftenen før, selvom det selvfølgelig er uundgåeligt. Performerne, der laver et godt stykke arbejde i mit kompagni, er optaget af spørgsmål som: Hvordan kan man beholde dette nærvær? De kan endda gå så langt, at det bliver til en filosofisk refleksion, hvor den enkelte gransker spørgsmålet: Hvad er forskellen imellem i forgårs, i går, og i dag? - til sit yderste. Selvom man er i det samme teater, og man allerede har lavet denne forestilling i ti år, så er der alligevel noget, der har forandret sig. Naturligvis. Der er en dag mere i mit liv, der er en forestilling mere, det er et andet publikum end i går og i forgårs, det er klart.

Har De en metode, der forhindrer performerne i bare at gentage?

Ja, ja, ja... Først og fremmest taler jeg meget med dem efter forestillingerne. Der er altid tekniske problemer, og når jeg ser forestillingen igen, kan jeg se, at der er sket forandringer. Jeg forstår tingene på ny. Selvfølgelig. Det bliver til en slags mikrokirurgi: "I det specifikke øjeblik er din højre arm gået lidt længere op, end den plejer at gøre, og det hænger faktisk bedre sammen med resten.” Man bliver ved med at justere og finpudse. Det er min passion. Jeg laver mange forestillinger og ved, at jeg ser alt, hvad der sker på scenen, som de mikroskopiske forandringer, der f.eks. får én til at grine eller græde. Min metode bygger meget på at tale rigtigt meget med performerne, at give dem noter og at være fuldstændigt præcis i min feedback. Og jeg er sikker på, at disse forskellige elementer, jeg taler om, er karakteristiske for at skabe teater og især danseforestillinger.

Gælder det også efter premieren?

Ja, bestemt. Ti år efter, 15 år efter fortsætter jeg med at sige: ”Dér går det ikke og her er det ok - det der er noget nyt, men hvorfor lavede du det, men det er fint…” Og jeg er deres kontinuitet. Vi skændes rigtigt meget. For tre år siden sagde jeg, at noget skulle være sådan og sådan, og nu skal det så være noget andet. Vi er som et gammelt ægtepar Men det er prisen, man betaler for at lave teater. Og jeg elsker det.

Og når vi tager det helt fra begyndelsen, er det så en fælles skabelsesproces, eller starter du fra et tema? Inviterer du performere?

Nej, i begyndelsen hvor jeg var mindre kendt, gik jeg ud fra mine egne ideer eller ønsker. Jeg havde altid det, jeg kalder for startmateriale. Jeg definerede et arbejdsmateriale. I den første forestilling var det objekter, som var almindelige brugsgenstande. Derefter var det nøgenhed, dansernes nøgne kroppe. Derefter, fordi jeg havde arbejdet med nøgenhed, ville jeg gerne arbejde med kostumer. Det syntes jeg var en smule kompliceret, men jeg fandt moderne kostumer inspirerende. Jeg arbejdede således med T-shirten. Jeg arbejder med et grundmateriale og med en bestemt logik i forhold til mine kunstneriske problemer. De sidste ca. 4-5 år har det ikke været mig, der kom med ideen til forestillingerne. Jeg har faktisk ikke tid til det. Det er andre, som kommer med ideen. Det kan være teaterledere, som tilbyder mig at lave en forestilling til deres teater. Jeg har således ikke tid til at lave det, jeg gerne vil. Jeg responderer på andres ideer.

Egentlig er det bedre at tale om kontekster end ideer, f.eks. i forbindelse med stykket Veronique Doisneau. Her fik jeg et tilbud fra Operaen i Paris og spurgte mig selv, hvad jeg ville lave. Jeg begyndte at besøge Operaen, og jeg sagde til mig selv, at det også måtte blive et stykke om Operaen. Der er noget, som er så mærkeligt ved denne Opéra de Paris, så ekstraordinært og samtidigt forfærdeligt, at jeg måtte fortælle om stedet. Når jeg derimod bliver inviteret til Thailand, er det selvfølgelig Thailand, jeg fortæller om. Det handler ikke om, at jeg skal snakke om mine små parisiske problemer. Angående mine nyeste stykker: Den forestilling, jeg lavede med Pina Bauschs danser, er blevet muliggjort gennem et samarbejde med Pina Bausch som producent. Hun ville gerne have lavet forestillingen med Veronique Doisneau, men hun danser ikke længere. Derfor foreslog jeg, at jeg godt kunne lave forestillingen med en danser fra hendes kompagni. Og det var fint for hende.

Og nu har jeg lært hvordan jeg responderer på invitationer. Det er rigtigt, jeg arbejder kontekstuelt. Jeg analyserer konteksten, og jeg spørger mig selv, hvilken retning jeg vil tage. Hvad er ikke lavet før? Jeg gransker feltet. Hvad kan jeg bidrage med? Det er jo fantastisk at arbejde med andre mennesker. Før var jeg alene. Det var rigtigt godt dengang. Nu er det altid et samarbejde. Arbejdet handler ikke længere om mig selv. Det er super. Jeg er ikke længere besat af mig selv. Nu handler det om samarbejde. På Operaen i Paris var det et samarbejde. Det var Veronique, der gav mig forestillingens materiale. Hun fortalte sin livshistorie, og nogle af de ting hun fortalte, var jeg ikke enig i. Men projektet var på en måde hende. Derfor har hun lov til at fortælle det. Det kræver en tolerance, som jeg var overrasket over, at jeg havde. Det gælder også for Pichet Klunchun and myself (2005) – det blev næsten til en kærlighedshistorie. Siden 2004 har jeg kun lavet forestillinger i samarbejde med andre.

Hvad er det essentielle for, at en prøve- eller skabelsesproces lykkes?

Det handler for mig om at undgå, at processen bliver langtrukken, fordi det betyder, at folk ikke forstår det, jeg beder dem om. Som jeg har sagt før, kan jeg ikke lide at prøve. Man har prøver, netop fordi folk ikke har forstået, hvad de skal lave. Det er derfor, jeg besluttede mig for at lave noget meget enkelt helt fra begyndelsen. Og det er med vilje. På den måde er jeg fri for at prøve og repetere.

Mine samarbejdspartnere og jeg bruger stadig mere tid på at fundere over spørgsmål som: ”Hvad laver vi, og hvorfor laver vi det? Hvilken effekt har det på publikum? Er det historisk gyldigt?” Samtidig bruger vi mindre tid på arbejdet med prøver, som f.eks. at få alle medvirkende til at lave ens komplicerede bevægelser samtidig. Som tilskuer beundrer jeg det, men personligt interesserer det mig ikke at arbejde med komplicerede danseteknikker. Jeg kræver af de medvirkende, at de laver noget enkelt, så de ikke behøver prøver og repetitioner. Rent teknisk er mine forestillinger meget enkle. Jeg foretrækker at læse eller besøge museer frem for at prøve.

Jeg vil gerne have en masse tid til mit arbejde, fordi jeg tænker og skriver meget. Der går nemt et par år, mens jeg tænker over en forestilling. Jeg tænker, når jeg spiser morgenmad, og mens jeg er i metroen eller på min cykel… Men det, jeg talte om før, er tiden, jeg bruger sammen med de medvirkende. Den skal helst være så kort som mulig, måske pga. det sociale, som jeg synes er enormt trættende. Jeg prøver at reducere prøvetiden, men samtidig forsøger jeg at gennemtænke hele forløbet i mindste detalje. Hvad de medvirkende skal lave, og hvordan de skal lave det. Jeg kan være meget styrende. Idag med de nye teknologier og mine nye projekter kan jeg arbejde over internettet. Vi har ikke længere prøver – de medvirkende forfatter en tekst. Ligesom Veronique Doisneau gjorde, skal de genfortælle deres livshistorie.

De skal etablere denne fortælling. Således har vi arbejdet meget over email, og det var genialt. Det gode ved email er, at man ikke spilder tiden med: ”Hej, hvordan går det? osv...” Og heller ikke med transport. Jeg kan læse mine emails, når jeg har lyst. Når jeg har tid, åbner jeg emailen, og så ved jeg, at der vil være en ny version af teksten. Nu hvor jeg har et familieliv, rejser jeg også mindre. Det passer mig fint. Og så er der selvfølgelig Skype, hvor der også er video. Man kan prøve via video med Skype nu. Der er dansere, som selv rejser rundt i verden, som jeg arbejder med. Når jeg er i Europa, kan jeg godt arbejde sammen med en danser, som er i Mexico, selvom jeg er tysker og han er franskmand. Det lykkes at fortsætte samarbejdet. Det er faktisk muligt for mig at have prøver via internettet, selvom det er en særlig måde at samarbejde på. Det overrasker mig stadig, at det kan lade sig gøre.

Ud fra et økonomisk og økologisk perspektiv er det glædeligt. Vi reducerer rejserne. Der er mere rum. Jeg synes, det er helt fantastisk. Der er en slags desillusionering af rummet. Det påvirker resultatet - som jeg talte om før. Produktionsformerne skaber forskellige forestillinger. Og jeg elsker det. Så snart jeg bliver bevidst om, at det virkelig foregår på en helt ny måde, bliver jeg virkelig begejstret. Men for at svare på spørgsmålet om, hvornår en skabelsesproces lykkes: først og fremmest handler det om hastigheden. Vi har så at sige samme hastighed, niveaumæssigt, mentalt og psykisk, hvilket betyder, at der er en kommunikation mellem mig og de medvirkende, og at en prøveproces lykkes. Så snart jeg mærker, at prøverne går skidt, aflyser jeg forestillingen. Jeg sender alle hjem. ”Desværre, det kommer ikke til at fungere!”. Det gør jeg mere og mere. Det er lidt radikalt. Jeg har f.eks. lige aflyst en forestilling. Det gjorde jeg, fordi danseren ikke var i stand til at svare på et af mine spørgsmål. Men jeg tænker virkelig, at denne del af processen, det jeg kalder produktionen, er så vigtig, at hvis der allerede er problemer i kommunikationen fra begyndelsen, så kommer vi aldrig til at løse dem. Og hvis man ikke har løst et problem i prøveforløbet, så er det udelukket at spille. Hvis man ikke har fundet en løsning, skal man ikke vise forestillingen. Min proces kan beskrives sådan: Jeg har et problem, jeg undersøger det, og forestillingen skal løse det. Hvis jeg ikke finder en løsning, så interesserer det mig ikke længere og ergo heller ikke publikum. Derfor er det bedre at stoppe.

Er der en sammenhæng mellem en god prøveproces og en god forestilling? Jo bedre prøver, jo bedre resultat?

Nej, ikke rigtigt. Der er sådan en slags talemåde, at hvis prøverne går dårligt, så bliver forestillingen god. Men det er naturligvis kun en talemåde, der bygger på komplet idiotisk overtro. Men teaterfolk svælger i den. Det er helt forfærdeligt. Men som sagt så turnerer mine forestillinger ofte i ti år. Produktionsholdet skal leve godt sammen, så det må ikke gå dårligt. Hvis det først er gået galt, så er det meget svært at gøre godt igen.

Nu ved jeg ikke, om jeg svarede på spørgsmålet. Men man kan selvfølgelig se på en forestilling, hvis processen har været dårlig. Jeg tror, man kan se på scenen, hvad der er foregået i prøveprocessen. Heldigvis har jeg mange venner i miljøet, som jeg kan spørge, og som kan sige: ”Ja, ja den var frygtelig, selv om det er en forestilling om lykken”. Det er jo vores rolle at spille og få andre til at tro på det. Jeg kan godt se, når det, der var meningen, ikke blev vist, og jeg derfor ser det modsatte. Så er forestillingen ikke er god. Man skal altid prøve at lave noget, der dækker flere niveauer. Som tilskuer skal man gerne kunne se det reelle arbejde bag ved skuespillerpræstationen og ikke kun en skuespiller, der repræsenterer en rolle. Jeg kan naturligvis ikke bevise denne teori, men jeg er næsten sikker. Det, man kan se på scenen, er det, der er sket i prøveprocessen – grundlæggende set.

Hvilke problemer synes uløselige? Hvilket problem/barriere vil du aldrig mere opleve?

Jeg ved på forhånd, hvad jeg vil have. Jeg arbejder aldrig på baggrund af improvisationer. Men engang tænkte jeg: ”Måske har mine kollegaer ret. Flertallet arbejder med improvisationer, og jeg skulle måske gøre det samme!”. Det prøvede jeg så, og det gik fuldstændig galt. Derfor vil jeg aldrig improvisere med mine dansere igen. Jeg tror ikke på den arbejdsmetode. Jeg ved godt, at der er mange, der arbejder på den måde, men rent ud sagt så passer den bare ikke til mig. Det skal ikke være sådan, at hver enkelt begynder at køre sit eget show, for at udtrykke sig selv. Det synes jeg ikke om. Sådan vil jeg ikke arbejde.

Improvisationer er måske et problem for mig, fordi de giver en falsk forventning om frihed. Man improviserer, man antager at kunne være fri, men det er videnskabeligt bevist, at ingen er fri. Vi er et produkt af og fuldstændig forbundet med den kultur, vi er vokset op i. Jeg har oplevet, at nogle af mine spillere troede, at de kom med et helt autentisk bud på en scene. Men i virkeligheden var det bare en glemt bevidsthed om noget, de havde set og elsket. Det synes jeg er helt forfærdeligt. Det var jo præcis det modsatte af det, de havde oplevet – nemlig autenticiteten – der blev resultatet. Derfor har denne form for arbejde ikke nogen interesse for mig. Jeg går ud fra det modsatte princip, hvor grundspørgsmålene er: Hvad er din fremmedgørelse? Hvordan kommer du af med det, du har lært, og det, man forventer, du vil sige? Og hvordan finder man subjektivitet? For i sidste ende er det sådan, det er at være en nutidig kunstner: at finde en subjektiv stemme løsrevet fra det normale og forventede. Den nutidige kunst er jo et forsøg på at producere nye ideer. Udtalelser. Det er i hvert fald det, jeg prøver. Jeg udspørger danserne. Jeg er overbevist om, at man kan se det på de forestillinger, jeg er i gang med for øjeblikket, og de dansere, jeg arbejder med. Jeg udspørger dem om deres arbejde i de store kompagnier, hvad de synes om det, men også om deres virkelighed som f.eks. thailandsk danser eller klassisk, kvindelig danser fra Operaen i Paris, fordi det handler om anerkendte metoder eller praksisformer fra dansens historie. Identificeret, genfundet.

Jeg siger til danserne: Du har tjent en bestemt arbejdsform, du har været en repræsentant for dette kompagni, men hvad forgik der inden i dig, rent subjektivt? Det, jeg har lagt mærke til, er, at man er lydhør over for anmeldere, over for koreografer og undertiden publikum – men meget sjældent over for dansere, selvom det er dem, der har den mest nøjagtige erfaring med dansen. Det er dem, der overbringer den. De er så at sige vektoren eller linket mellem koreografen og publikum. Når forestillingen spilles, så er koreografen gået, publikum kommet, og danserne er på. Og det er det, der interesserer mig: at give dansernes oplevelser og erfaringer en stemme.

Mit arbejde er dermed snarere refleksivt. Vi kommer tilbage til dansernes egne erfaringer, som vi analyserer. Improvisationsarbejdet er derimod baseret på glemsel, og det er forkert. Improvisationsmetoden har tjent Steve Paxton (amerikansk danser og koreograf, red.) i hans arbejde, i hvert fald et stykke tid. Det var en metode, der passede til ham. Eller hvis man taler om tåspidsdansen... Jeg kan ikke rigtig huske, om det var Giselle, der begyndte at danse på tåspidser? Det var helt afgjort en rigtig god idé, men i virkeligheden var det en kostumeidé. Det var ikke meningen, at den skulle være fortsat. Der er sådan nogle opfindelser, der ikke sådan forsvinder. Jeg synes, at man hver gang skal genopfinde sin arbejdsmetode. Men på samtidig er jeg udmærket klar over, at jeg aldrig kunne lave noget uden historie; så jo, jeg bruger metoder og processer fra andre kunstnere. Det var faktisk lidt idiotisk, det jeg lige sagde.

Kunne man sige, at dit mål er at gøre alt for ikke ubevidst at gentage brugte 'images' og billeder, men samtidig med en bevidsthed om, at vi er børn af vores tid, den historie og det samfund, vi er vokset op i?

Ja, lige præcis. Jeg ville ønske, at jeg kunne fordybe mig mere i dette arbejde, men jeg har haft så travlt med alt muligt andet. Jeg synes, det kunne være meget interessant at blive mere præcis i det arbejde.

Kunne man sige, at din metode består i, at du også laver en dybdegående research for at undgå at bruge allerede brugte metoder, billeder osv.?

Ja, f.eks. med forestillingen i Operaen i Paris var jeg virkelig meget på udkig og blev en slags observatør. I to år så jeg alle forestillinger i Operaen. Min research er videnskabelig, det vil sige, at jeg gennem litterære kilder finder ud af, om mine idéer holder. Jeg bruger primært kildemateriale fra de vesteuropæiske tænkere som researchgrundlag. Det er mit værktøj. Eller også bruger jeg kunsthistorien for at bekræfte mine ideer: Hvad er der blevet lavet? Hvem har lavet hvad? Hvordan er det blevet modtaget? Hvad betyder det? Jeg kan se på et billede og prøver så at sammenligne det med andre for at undersøge, hvad dette billede har været med til at producere. Bagefter funderer jeg over, hvad jeg kunne producere i dag. Ja, det er den slags arbejde, jeg holder virkelig meget af - refleksioner og analyser af mine ideer, før jeg iscenesætter dem.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt? Ingen grænser, hverken fysiske, biologiske eller etiske.

Ja, som sagt gør jeg lige det modsatte! Først og fremmest kan jeg ikke lide ordet utopi. Det er i sig selv en illusion. Jeg arbejder tværtimod inden for grænser. Det, der interesserer mig, er at se begrænsninger. At tegne dem op og træde ind i dette nye territorium for så bagefter at kunne rykke eller forstørre det. Det er dansens territorium, jeg prøver at udvide og forstørre. Derfor er jeg rigtig dårlig til at arbejde uden grænser. Det har jeg allerede været bevidst om et stykke tid. Jeg kan f.eks. overhovedet ikke gøre alt på Operaen i Paris – i hvert fald ikke det, jeg kan med mit kompagni, som f eks. at være nøgen eller pisse på scenen eller bare ikke lave noget overhovedet. I Operaen ved jeg, at jeg befinder mig i en defineret kontekst. Det, der interesserer mig, er: Hvad er Operaens grænser? Hvad for et territorium tegner sig? Hvad er acceptabelt? Hvordan definerer de sig selv? Og når jeg har svarene – det vil sige, efter at have set hele deres repertoire i to år, observeret deres dansere og koreografier og læst alle relevante artikler, så bliver det indlysende, hvor sårbarheden ligger. Det er der, hvor de eller det gemmer sig for os, det usagte. Tit på grund af noget politisk. Det handler om at finde det, der er gemt væk, og trække det frem i lyset. Jeg åbner og forstørrer deres territorium. Der opstår pludselig en hel skov, som publikum kan lide at gennemsøge for at finde noget nyt, noget der ikke er blevet sagt før.

Men utopien kunne vel også bestå i, at grænserne bliver endnu skarpere? Eller vi kunne tale om drømme, vi behøver ikke at kalde det utopier?

Jeg har stillet mig selv spørgsmålet, men jeg drømmer ikke. Hvad angår ønsker - i de sidste år har jeg simpelthen ikke haft tid. Én dag tager den næste. Jeg kan lige magte at besvare forespørgsler. Før i tiden var jeg helt alene, ingen hjalp mig, ingen ville have mig – i årevis. Der var en slags renhed. Jeg arbejdede kun for kunsten. Jeg arbejdede ikke for mig selv, for anerkendelse eller af politiske grunde. Jeg var fuldstændig ligeglad. Det, der fodrede mit begær, var at skabe vigtige forestillinger.

Og jeg tror, for at komme tilbage til det første spørgsmål: Hvorfor vælge teater? – jeg tror, at det er som tilskuer, jeg har oplevet de største følelser i mit liv, mens jeg sad i en teatersal. Jeg forsøger at reproducere eller at gøre endnu bedre. Det var det, der var grunden til at vælge teatret. Jeg håbede, at jeg kunne skabe lige så intense oplevelser og erfaringer for andre som dem, jeg selv har oplevet. Dermed kunne jeg måske også give noget tilbage til de kunstnere, der havde givet mig disse oplevelser, f.eks. Pina Bauschs dansere. Det var kunstnere som dem, der ramte mig. Da jeg lige var begyndt at danse, var jeg så heldig at se disse koreografer. Jeg var 18 år, vidste ingenting, og så så jeg lige præcis dem. De har vist sig at være nogle af de bedste koreografer i anden halvdel af det tyvende århundrede. Det var sådan et emotionelt, æstetisk og intellektuelt wake-up call, at jeg tror, mit projekt har været at kunne give dem noget tilbage. Nu er Pina Bausch også død. Ja, måske handlede det om det. Alle Deres spørgsmål førte mig frem til dét her i dag. Jeg har endelig fundet svaret! Hurra!

Jerome Bel

Jérôme Bel (born 1964) started choreographing in 1994 and has become one of the leading figures in the movement of non-dance. He provokes and entertains audiences with concepts that challenge the conventions of performance. Bel’s performances have toured all over the world.

www.jeromebel.fr

http://vimeo.com/21118691

Laurent Chétouane

Isabelle — Wed, 23 Mar 2011 23:14:34 +0000

Instruktør, koreograf, iscenesætter Gießen 27. juni 2008 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt teatret?

Jeg tror, jeg er en lidt usædvanligt teaterinstruktør. Jeg havde ikke fra starten med teater at gøre, men var næsten færdig med en diplomingeniøruddannelse og allerede begyndt i praktik. Efter jeg blev færdig med studiet, stoppede jeg med det og besluttede mig for at gå i en helt anden retning. Jeg havde tænkt på teater, men ville være helt sikker på, at det var det helt rigtige for mig, før jeg besluttede mig.

Det ville være forkert at sige, at jeg er opvokset i en teaterfamilie, og at jeg allerede som femårig ville være skuespiller. Hele min barndom, frem til jeg var 17, ville jeg være kirurg. Helt præcist hjertekirurg. Mit mål var at udføre hjertetransplantationer. Men på grund af min opvækst i Frankrig og det franske skolesystem med bl.a. eliteskolen blev jeg ingeniør. Jeg syntes meget godt om studiet. Matematik, kemi, fysik har altid været min store interesse. Det var ikke noget, der bare skulle overstås. Men til gengæld mærkede jeg hurtigt, at der var noget galt i praksis. Denne verden, det rum, jeg bevægede mig i, kunne ikke være Rummet i de næste 20 år… 30, 40 år, hvad ved jeg? Jeg blev utroligt frustreret, når jeg arbejdede rigtigt meget. Måske er det, fordi teatermennesker som jeg har behov for en omvej for at kunne producere noget, der er rigtigt, men ikke virkeligt - at skabe scener, der ikke er virkelige situationer, men scener, der gør det muligt at tage et opgør med den mulige virkelige situation.

Jeg skrev min kandidatafhandling som ingeniør i Tyskland i Dortmund. Dengang var Hausmann teaterchef i Bochum. Der begyndte jeg at gå med vennerne i teatret. Jeg så en håndfuld forestillinger, blandt andet en uropførelse af et Heiner Müller-stykke, der bare ramte mig! Nu er det slut med at være ingeniør! Jeg skal skifte! Noget blev vakt i mig, der skulle aktiveres. Hele processen begyndte med teatervidenskabsstudium på Sorbonne. Jeg forsøgte at få en viden om og et blik for teater. Jeg gik meget i teatret for at indkredse mit felt. Hvad interesserer mig, og hvad interesserer mig ikke? Hvorfor kan jeg lide det, og hvorfor kan jeg ikke lide det? Jeg havde ingen fagterminologi. Jeg kommer fra en helt almindelig funktionærfamilie. Min familie går aldrig i teatret - biografen, jo, men ikke teater eller dans. Jeg var nødt til fra den ene dag til den anden at lære alt fra bunden, og der var ingen derhjemme, jeg kunne dele mine tanker og ideer med. Jeg var afhængig af, at de bare var tillidsfulde og gav udtryk for, at ”hvis du kan lide det, så gør det”.

Teaterrummet er måske rummet, hvor man kan konfrontere mennesker med nye konstellationer, med andre måder at 'sætte sammen' på – uanset om det handler om en krop i forhold til et rum eller en krop i forhold til tid eller flere kroppe. Man kan undersøge og afkode processer, der ikke behøver være mere illusoriske end virkeligheden selv. De kan faktisk være helt konkrete. Som kemiingeniør skal man undersøge, hvordan molekyler reagerer på hinanden. Men i praksis handler det ikke om undersøgelsen, men om et formål. Man undersøger for bedre at kunne sælge produktet - ikke for at gøre produktet bedre. Det er meget enkelt i ingeniørfaget: Bedre produkter, færre penge. Og det havde jeg et problem med. For virkelig at kunne lege, fantasere og boltre sig fuldt ud, skal man være overbevist om, at det gerne må være irrelevant, og at der gerne må produceres til ingen nytte.

Dengang troede jeg, at teaterkunst var et sted, hvor man kunne undersøge rum, uden at det skulle bruges til noget og uden produktionstvang. Det behøver ikke være anvendeligt for at være insisterende. Sådan var min forestilling om teater dengang. Det var meget naivt. I mellemtiden har jeg oplevet noget andet. Det er en meget vigtig forudsætning for mit arbejde, at jeg ikke ved, hvordan det skal blive. Jeg har problemer med teater, når jeg ser, at konceptet er færdigt, før det er blevet prøvet. I begyndelsen praktiserede jeg det selv sådan. Det forbyder jeg mig selv nu. Jeg prøver at bringe mig i en ikke-vidende situation. Jeg prøver at gøre mig selv til en større ignorant, end jeg i virkeligheden er, for at have muligheden for at genopdage eller bare opdage. Der findes teateropførelser, hvor man mærker, at forestillingen, når det kommer til stykket, er lagt fast, før den er blevet prøvet. Dette tager ikke noget fra kvaliteten af skuespillerpræstationerne eller præcisionen, men prøverne stræber ikke efter noget. Men at stræbe efter noget er den eneste mulighed for, at der kan opstå en fremtid i et rum.

Kan du give et kort resume af dit arbejde?

Jeg prøver efterhånden at vide mindre og mindre på forhånd. Lad mig sige det på en anden måde: måske laver man kun teater for at kunne tage afsked med teatret. Der findes et punkt, hvor man ikke længere har behov for teatret, og så holder man op. På et eller andet tidspunkt er man blevet så uvidende, at man ikke behøver teatret mere.

Hvad har man så fundet, når man ikke behøver teatret længere?

Det aner jeg ikke. Noget er måske blevet tilfredsstillet. Problemstillinger er blevet besvaret. Men jeg behøver ikke bevidst at erkende svarene. Måske behøver man bare ikke længere konfrontationen?

Vil du prøve at beskrive dit arbejde fra den første inspiration til det endelige prøveforløb?

Først var der tekster, helt klart. Det startede med Heiner Müller (tysk dramatiker, 1929-95, red.). Jeg opdagede ham i Bochum. Skriften, poesien, det litterære ved teksten var meget vigtigt for mig - at mærke den stemme, der skriver inde i én selv. På en scene er der ikke kun dialog, dvs. mundtligt sprog, men en tekst. Inde i os alle findes en stemme, der skriver. Det var noget, jeg meget hurtigt blev bevidst om. Derfor sagde jeg til mine skuespillere: Hør den stemme, der skriver i jer. Det er den stemme, jeg vil høre fra jer, eller den stemme, jeg vil se. Jeg vil ikke have, at I prøver at aflevere en tekst 'pseudo-direkte', tværtimod skal noget i jer skrive, når I taler. Dengang var det temaet. Også lyriske tekster. Litterære tekster var fra starten meget vigtige for mig. Herefter kommer spørgsmålet: Hvordan ser en krop ud, når den taler Kleist? Okay, jeg har aldrig iscenesat Kleist, men så når den taler Müller. Hvordan ser det ud? Hvad er det for en krop, der taler denne tekst?

Ellers er grundopskriften for teater at bygge en situation op på en scene, at skabe et rum for situationen, så skuespilleren ved, hvor vedkommende befinder sig, og hvor vedkommende er på vej hen. Derinde bliver teksten gengivet på en eller anden måde. Jeg skildrer det hele lidt skematisk. Det kan også blive gjort rigtig godt, men når det kommer til stykket, er det grundopskriften. Det synes jeg er utrolig kedeligt, og måske vil jeg med mit teater i sidste ende kæmpe mod det. Når jeg sidder i en lænestol og læser en tekst, har jeg meget mere ud af de rum, der åbner sig i mig. Jeg kan se, hvilke valg og fravalg jeg har foretaget. Ja, teksten var meget vigtig for mig. Muligvis er vores liv i sidste ende et yderst litterært anliggende. Vores hverdag er meget mere poetisk, end vi tror. Hverdagen bliver skabt bestandigt, og det har med litteratur at gøre.

Du siger, man skal finde 'Müller-kroppen', hvordan gør du det?

Det er snarere en situation, der henviser til mit tidligere arbejde. Hvis man vil tale om faser, så var det min første eller måske anden fase. Der findes en måde at tale på, hvor teksten bliver til et rum. Kroppen opstår, når tekstens rytme og klang er i rummet. Først da taler man gennem teksten. Bagefter taler jeg med skuespillerne og siger denne stupide sætning: ”Teksten skal ud boomerang! Du taler denne tekst, og fordi du hører dig selv sige den, forstår du, hvad du siger, efter at du har talt færdig."

Og du reagerer – pga. boomerangen – hele vejen rundt og bum, tilbage i øret. Og nu skematisk. Reaktion: hvad har jeg lige sagt? Jeg er f.eks. ked af det, fordi teksten siger det. Men det er virkningen af teksten. Og på grund af denne ved man til sidst ikke længere, hvad der var før, og hvad der var efter. Det blander sig sammen. Det handler om at opdage, hvornår ens krop taler på grund af det talte. F. eks. når man for første gang rejser sig op, går rundt i rummet og bevæger sig. Med Fabian Hinrichs i Lenz havde vi et paradigmatisk prøveforløb. Første gang han stillede sig op og gik, var det selvfølgelig i kraft af et andet rum, end hvis jeg fra begyndelsen havde sagt: ”Du går..." Det er en anden krop, der går. Jeg taler om begrebet 'double'. [1]

Det er en krop i en krop, der pludselig bliver aktiveret. Fabian siger det meget smukt: ”I dit teater, Laurent, når det lykkes, så 'beamer' man sig væk." Jeg formulerer det mere videnskabeligt - deleuziansk [2] – som 'deterritorialisering'. Man åbner rum i sig selv. Vi taler måske om heterotopier. Vi er ikke kun i det rum, som vi kender; vi er samtidig i et fuldkommen nyt rum, hvor jeg lige nu øser tekst op. Lige nu ser jeg billeder bag ved mig. Jeg ser en sort boks bag ved min ryg, når jeg taler om teater. Jeg ser kameraerne, der kigger på mig under dette interview. Alle disse elementer sætter min krop i tusind forskellige spændinger, og dette sker også med skuespilleren, hvis han/hun accepterer, at teksten kører af sig selv, og at det er kroppen, der producerer den.

Du har nævnt, at man kan betegne det fænomen som en videreførelse af deja-vu-oplevelsen?

Ja, det er et stikordet. Det er noget, vi arbejder med. Det er interessant med et deja-vu, som om man drømmer, selvom man er vågen. For Freud er denne søvn/vågen-tilstand stedet for kunstnerisk kreativitet - en tilstand, hvor man for alvor producerer. Det synes jeg er yderst interessant. Jeg siger altid til skuespillerne: "Jeg skal kunne tro på, at I producerer teksten, som om der er 'noget' i jer, der digter teksten lige her og nu. I skaber. Jeg behøver ikke at tro på at I er Medea. Det interesserer mig ikke, om du er Penthesilea af Kleist. Til gengæld skal jeg kunne tro på, at du skriver Kleist, at du er Kleist. Det betyder selvfølgelig, at du bliver til Penthesilea, fordi denne tekst er til Penthesilea. Og du bliver rørt."

Mænd eller kvinder er fuldstændig lige meget. Jeg har sat Iphigenie auf Tauris af Goethe op med Fabian Hinrichs som Iphigenie. Det fungerede fremragende. Vi spurgte aldrig os selv: ”Hvem er denne kvinde?”. Det er en mand, der har skrevet teksten. Så skulle en mand, en skuespiller vel også være i stand til at tale denne tekst. Hvis det havde været en kvinde, der havde skrevet teksten, så havde jeg haft helt andre betænkeligheder. Men Goethe – og oven i købet i det 18. århundredes omvæltning til det 19. århundrede, hvor alle kvindebilleder svarer til drengebilleder – det er simpelthen perfekt. Jeg vil gerne, at man møder stedet, hvor digteren har opfundet sit sprog, og at skuespilleren producerer dette sprog. Figuren kommer af sig selv. Jeg har ikke noget imod figuren, men det er et biprodukt. Det er det samme, når jeg arbejder med en danser. Dansen er et biprodukt. Man er i en bestemt tilstand et bestemt sted, og pludselig er det kroppen, der vil et andet sted hen. Kroppen vil producere bevægelsen, men det var ikke målet. Målet var et opgør, og pludselig opstår en ny konfrontation et andet sted og derved bevægelse. Det kan man selvfølgelig kalde dans. Men det handlede absolut ikke om at kreere smukke bevægelser, men derimod om at mærke: derhenne sker der noget, og derhenne sker der noget, og ind imellem kommer kroppen med. Og det er en danser selvfølgelig bedre til end en skuespiller.

Hvilket prøveforløb/-proces har du oplevet som den mest ideelle? Og hvad for et samarbejde er det bedste, du har haft, og hvorfor?

Det var en soloforestilling med Fabian Hinrichs i Lenz. Prøverne var perfekte i et uplanlagt projekt. Fabian så min premiere på Woyzeck i Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Kæmpeskandale, næsten oprør! Han kommer til premierefesten – der er kun få tilbage, fordi næsten alle er stukket af. Vi drikker vodka med teaterchefen - en lille smule triste. Og så kommer Fabian Hinrichs hen til mig og siger: ”Jeg vil arbejde med dig!” Jeg kendte ham ikke. Jeg vidste godt, hvem han var, men havde aldrig for alvor lagt mærke til ham på scenen. For mig repræsenterede han 'Volksbühne-typen', mistænkelig - og lidt for cool. De, der manisk forfølger en retning og i sidste ende er uendeligt forfængelige. Derefter så jeg ham på scenen og syntes, det var spændende. ”Lad os lave noget sammen”, sagde jeg til ham. Og i løbet af to uger havde vi planlagt et helt projekt. Vi havde begge to tre måneders pause før vores næste projekt.

Vi gør det nu. Vi ved endnu ikke, hvad vi vil lave. Jeg spørger Stromberg, teaterchefen på Deutsche Schauspielhaus Hamburg: ”Fabian Hinrichs vil gerne arbejde med mig. Jeg synes han er meget inspirerende. Hvad kan vi gøre?” Stromberg svarer: ”Kære venner. Jeg har ingen penge. Budgettet er fastlagt for resten af året. Men jeg har 10.000 Euro. 5000 Euro til hver. Intet scenografibudget. I kan prøve på den store prøvescene. Der viser vi også forestillingen. Jeg tager mig af alt pressearbejdet. Men der er ikke flere penge.”

Først gik vi - to gange - ud at spise. Teksten kom til mig, mens vi talte med hinanden. Jeg havde lige læst Lenz, fordi jeg iscenesatte Woyzeck. Det vil sige han var allerede i mit hoved. Og jeg kunne mærke, at Hinrichs er Lenz, eller egnet til denne tekst, til Büchners sprog. Derefter spærrede vi os inde i prøvesalen i næsten 8 uger. Vi havde åbne prøver uden at vide, hvad der ville opstå, og der kom en fantastisk soloforestilling ud af det.

Vi havde en nysgerrighed over for hinanden. Fabian så Woyzeck, men syntes bestemt ikke om alt i den. Men der var momenter, der gjorde stort indtryk på ham. Han ville gerne afprøve denne form for teater på sig selv, på sin krop, opleve det og finde ud af, hvilken betydning det kunne få for ham. Og for mit vedkommende var det hans mærkværdige, klodsede bevægelser og ønsket om at bringe hans kropslighed ind i mit teater. Mine tidligere skuespillere havde ofte ikke mulighed for at bringe deres kropslighed i spil, alene fordi de ikke var i stand til at åbne disse rum i sig selv. Fabian kunne lugte lunten. Han vidste, det ville åbne nye emotionsrum i ham. At møde Fabian var som en 'gennemkrydsning', og det var helt vildt godt. Jeg ved ikke hvornår, men han 'gik igennem mig'. Selvfølgelig havde vi også vores kampe, men vi mistede aldrig nysgerrigheden og åbenheden overfor hinanden. Og det er jo fantastisk! Projektets spontanitet var også en stor kraftkilde.

Var den manglede forberedelsestid et plus?

Ja - men først og fremmest var der én, der ville, ville, ville denne form for arbejde. Og jeg opdagede, ved hjælp af ham, hvor langt denne form kan bringe os. For at være helt ærlig har jeg aldrig instrueret et stykke, fordi det beskrev noget helt specifikt. Aldrig. For mig er det at iscenesætte en videreudvikling af en form. Det er fremmedgørende for mange teaterfolk. De må nemlig aldrig glemme og altid have i baghovedet, når de oplever mine stykker, at det handler om forskningsprojekter, der kan vare over 30 år.

For mig er det en måde at udforske tilstedeværelse og repræsentation på. En dramatiker som Büchner har lært mig utroligt meget. Gennem Bildbeschreibungen af Heiner Müller har jeg lært nyt om teater. Et stikord for gode prøver er: der finder et møde sted. Det betyder ikke, at man ikke må skændes. Det betyder også, at Müller og Büchner altid er præsente. De er mine venner, og de ledsager mig.

Er der nogen sammenhæng mellem et fantastisk prøveforløb og det endelige produkt? Jo bedre prøveforløbet er, jo bedre er stykket?

Nej, det ved man ikke. Men når det er sådan, så er det naturligvis specielt godt. Der er nemlig en vanskelighed for os teatermagere. Billedkunstnere eller forfattere kan afgøre, hvad der kommer ud til offentligheden. Vi teaterskabere har en premiere, hvor stykket skal ud - også selv om vi intet har. Teatret har betalt for prøverne. Teatret køber. velvidende at de ikke kan vide, om der kommer noget ud af det. Denne risiko burde man ikke løbe. Teatret skulle åbne sig for produktionsformer som: Nu bliver der rørt i gryden, til der udkrystalliserer sig noget, selvom det tager flere måneder. Og hvis der ikke sker noget som helst, så er det ikke, fordi der ikke arbejdes hårdt. Det betyder nemlig ikke, at man ikke ved, hvordan man skal gribe prøverne an, men at man er åben over for det ikke-planlagte. Mine første iscenesættelser var altid fuldstændigt planlagte. Stuepigerne af Jean Genet var mit første stykke. En kæmpesucces. Jeg blev straks nomineret som årets nye sceneinstruktør af Theater Heute. Hele forestillingen var totalt planlagt. Hver eneste sætning var gennemarbejdet. Det var virkelig sjovt. Det virkede! Skuespillerne var fantastiske, og jeg elsker dramatikeren Genet.

Men jeg tænkte ved mig selv: Det her kan jeg ikke gøre de næste 30 år. Jeg skal lære, at man ingen kontrol har. Fuldkommen forberedelse har nemlig i sidste instans meget med kontrol at gøre. Man kan se på mange forestillinger, når det handler magt og kontrol. De bliver alt for stive i det. Hvor er den produktive fejltagelse? Skaber et usandsynligt godt prøveforløb et fantastisk resultat? Nej, ikke ubetinget. Resultatet kan være middelmådigt. Resultatet kan også være det, man henter ud af prøverne, og som gør en forskel i ens arbejde om fem år. Og først til den tid opdager man forbindelsen: "Aaaahhh, dengang!" For mig personligt er resultatet selvfølgelig farvet af fantastiske prøver. Jeg synes, resultatet er fantastisk, selv om det er middelmådigt for flertallet af tilskuerne. Først efter ikke at have set stykket i tre måneder, kan jeg genfinde distancen. Hvad jeg personligt henter ud af prøverne, kan man ikke nødvendigvis fornemme ved forestillingen. Måske kan man det ved den næste forestilling. For at sætte det på spidsen: jeg producerer ikke stykker. Jeg producerer mulige stykker i gang med at opstå. Måske er det, fordi jeg ikke er i stand til det, eller fordi noget i mig afviser det. Måske er jeg bange for at holde op, når jeg er nået til et færdigt produkt - at det vil blive så ubærligt godt, at jeg arbejder med noget helt andet.

Hvad er det største problem, du er stødt på under et prøveforløb? Et problem, en forhindring, en konstellation du aldrig vil opleve igen?

Skuespillernes front mod mig. De forstår godt, hvad man vil, men tillader det ikke. De begynder at grine ad en. Det er for hårdt. Det er meget ubehageligt. Det har jeg ikke lyst til at opleve igen. Det er sket under flere prøveforløb. Hele den verden, man lever og ånder for, bliver tilintetgjort. Og ikke af uvidenhed – de ved præcist, hvad man forsøger at opnå. De ødelægger det, fordi de ikke vil se det, fordi skuespillerne ikke vil anerkende, at det findes. Det gør ondt. Men det er ikke det reelle problem. Det er snarere et menneskeligt aspekt; det afslører, hvordan fascisme fungerer. Afvigelse er ikke tilladt. De siger ikke kun: "Det forstår jeg ikke”, eller: ”Det er for kompliceret”, men: ”Nej, det er forbudt”.

Jeg er selvfølgelig meget afhængig af skuespillerne, og hvad de ønsker at opleve som skuespillere, mens de står på scenen. Hvis han eller hun lukker sig om sig selv, så er løbet kørt. Sommetider bliver skuespillerne ondskabsfulde, og det påvirker selvfølgelig instruktøren. Det er meget ubehageligt. Derfor har der været to gange, hvor jeg ikke lykønskede mine skuespillere før premieren. Vi ignorerede hinanden. Det er absolut frygtindgydende. De føler sig selvfølgelig også fuldstændig ignoreret af mig. Jeg interesserer mig kun for den enkelte skuespiller, hvis han kan opholde sig i en specifik ramme. Når han spiller uden for denne ramme, har han eller hun ingen relevans for mig. Det kan godt være, at denne skuespiller er fremragende med en instruktørkollega. Det interesserer mig ikke spor. For at komme tilbage til Deleuze og territorierne, så skal han/hun kunne acceptere at 'deterritorialisere' sig selv. For derefter i et møde med mig at kunne 're-deterritorialisere' sig. Det kan godt være, at skuespilleren er god til at græde og producere store følelser på scenen, men det ignorerer jeg fuldstændig. Jeg er ligesom tægen; verden omkring den er fuldstændig ligegyldig. Den venter kun på en hund, og så… haps!

Men så længe hunden ikke kommer, så venter tægen… i årevis! Tja, sådan føler jeg det. Skuespillerne kan rase, de kan gøre tusind forskellige ting. Jeg forbliver som en sten. Ingen adgang! Det interesserer mig overhovedet ikke. Når de så insisterer på deres vej, så går vi fuldstændig hver til sit, og det er frygtindgydende.

Hvordan kan du undgå at arbejde med den slags skuespillere? Hvordan kan du undgå sådan en situation?

Jeg har lært af mine erfaringer. Jeg arbejder ikke længere med skuespillere, der ikke har set mine værker, og som ikke ønsker denne arbejdsform. Det er et problem i de tyske stats- og kommunale teatre, at skuespillerne bliver mere eller mindre tvunget til at spille med i teatrets repertoireforestillinger. Teatercheferne synes, at det er godt og rigtigt, fordi skuespillerne skal lære. Men på den måde bliver det til pædagogiske projekter.

Jeg har fuld respekt for skuespillere, der siger til mig: ”Laurent, jeg forstår intet, når jeg sidder her og kigger på”, eller: ”Jeg bliver bange, når jeg kigger på det", eller: ”Wow, stor respekt for Fabian Hinrichs arbejde, men jeg aner ikke, hvordan jeg selv skulle kunne gøre det”. Nogle siger: ”Jeg er bange. Hjælp mig”. Det synes jeg er super. Det betyder, at der allerede er en åbenhed. De skal have lyst til at arbejde med mig. Hvis denne forudsætning ikke er til stede, så dur det ikke. Jeg har i løbet af de sidste år lært, at det skal være skuespillernes egen beslutning. Ja, og omvendt, så findes der skuespillere, hvor det er mig, der bliver interesseret, når jeg ser dem spille. Jeg så f.eks. en skuespiller, der for tiden er et stort navn i Tyskland. Første gang jeg så hende, var det ikke nogen speciel oplevelse. Men alligevel så jeg noget i hende. Det tog kun nogle få sekunder, men det vil jeg gerne møde i arbejdet. Og så må jeg bare håbe på, at jeg kan forstørre det millimeterrum, jeg opdagede i hende, så det bliver til et kæmpescenerum. Om det lykkes eller ej, ved jeg aldrig. Men jeg skal mærke denne nysgerrighed.

Er der et problem, en konflikt under prøverne, du igen og igen støder på, uden at du kan løse det/den?

Gentagelsen.

Performere, skuespillere og dansere elsker at gentage de situationer, hvor det fungerer, hvor de oplever den højeste grad af intensitet på en scene. Fabian Hinrichs siger: ”Når det er der, så er det et rum, du aldrig vil forlade igen." Lige før man kommer i den tilstand på scenen, er man angst. Der var faktisk forestillinger, hvor Fabian kastede op, før han gik på scenen. Men han siger samtidig: ”Når jeg befinder mig i det her rum, så er jeg dig mere end taknemmelig for, at du har åbnet det for mig. Det er ligesom at tage stoffer." Han har erfaringer med stoffer. Det har jeg ikke. At have narko-oplevelser, uden at man faktisk tager stoffer, synes jeg er supergodt. Og hvis man har oplevet det en eller to gange, vil man selvfølgelig genfinde disse nye rum. Det handler om at hjælpe dem til at genfinde disse rum -at systematisere, hvordan man opnår at komme derhen igen.

Men i øjeblikket handler det om at arbejde videre, at forske videre, ikke?

Lige præcis. Lige præcis. At systematisere det hele og bedre kunne forstå processerne, der kører, for bagefter bedre at kunne håndtere dem. Jeg kan ikke længere høre mig selv sige igen og igen: ”Vær åben for rummet!” Der er skuespillere, der prøver alt, der elsker denne form for arbejde, men som simpelthen slet ikke har det i sig. Det er brutalt.

Det handler også om at se, hvordan denne spænding, der opstår, fungerer i en gruppe. Arbejdsformen er meget velegnet til solos. Når, der er flere performere i rummet, så er der krig. Hver enkelt har pludselig ret til tiden og rummet efter ønske, og alle de andre på scenen forstyrrer totalt. Det er, som om man tillader, at nogen betræder ens egne indre rum. Der er en virtualitet, der opstår i en, og pludselig står der en anden krop midt i den. Væk med dig! At lære at acceptere, at der er en, der betræder en, der hvor man befinder sig, det er meget smertefuldt. Og der er stadig rigtigt meget at udvikle. Den del af arbejdet har jeg ikke helt under kontrol endnu.

Hvad ville du afprøve i et prøveforløb, hvis alt var muligt, også det umulige?

To ting: Jeg drømmer om at lave en film med dansere eller med skuespillere. Men jeg mener ikke bare at optage en film. Men at skuespillere eller dansere får filmteknikken ind i kroppen, så de under forestillingen kan skabe en film. For eksempel: ”Nu producerer jeg et billede. Klap. Nu tager jeg et billede væk.” Det bliver en forestilling uden kamera, uden lærred. Det betyder, at der også er et opgør med ens eget selvbillede. Man kan klippe sig selv ud. Man kan lave næroptagelse af sig selv, zoome ind og ud. Sådan opstår der en collage med de mange klip. Det er også muligt at arbejde med flashbacks. Det kan man sagtens gøre med f.eks. deja-vu'er. Deja-vu'er er ikke andet end flashbacks. For at realisere det hele skal jeg have en gruppe på 5-6 personer. Og så er vi nødt til at dedikere os til projektet i tre år, hvor vi laver to-tre forestillinger, der forfølger dette mål.

Vi er allerede i gang med at prøve at samle forskellige europæiske institutioner, der har lyst til at følge projektet. Jeg vil gerne parallelt reflektere over, hvad der sker i forløbet, og skrive en bog om det. På baggrund af forskningsresultaterne vil jeg lave den første forestilling. Derefter vil jeg bruge pausen mellem forestillingerne til at forske videre og skrive. Og så fremdeles. Jeg har altid haft brug for en blanding af teori og praksis. Har man intet sprog til at benævne, hvad der sker, så eksisterer det ikke endnu. Jeg oplever det også med mine studerende, at når de lærer at benævne, hvad de ser, så ser de mere.

Hvordan skal publikum forholde sig til dine forestillinger? Hvad ønsker du dig af dit publikum og hvad vil du give dem med?

Jeg ønsker mig, at publikum opfatter sig selv på en anden måde - som individer og som del af et kollektiv. I sidste ende vil jeg også gerne befri publikum for teatret, så de ikke længere behøver at gå i teatret. Den bedste forestilling vil gøre publikum fuldstændig blinde. De kan ikke længere se, hvad der foregår i scenen. De fornemmer, at det væsentlige teater foregår i deres eget hoved eller i deres ryg og ikke foran dem på scenen. Det er præcist det, Godard (fransk filminstruktør, red.) gør med sit publikum. Når man ser en god Godard-film, opdager man, at man ikke ser på filmlærredet, men tværtimod ind i det poetiske rum, der åbner sig i én. Efter en time spørger man sig selv: ”Hvorfor bliver jeg her?” Godards film er altid for lange, men det er bare en del af legen. Før eller senere behøver man ikke at se mere. Så sidder man der og kigger ind i sig selv og tænker på noget helt andet. Derfor er det et kunstværk, der formår at befri os fra os selv. Det taler til os og hvisker: ”Gå væk. Kom nu, kom videre. Du behøver ikke at blive siddende og se filmen.” Det er super.

Nu har du fortalt om dit utopiske ønskeprojekt. Kan du også formulere noget om en utopisk arbejdsproces eller prøveproces?

Jeg tror, at mit utopiske ønske består i at arbejde med mennesker, der er bevidste om de konsekvenser, mit arbejde har for dem. Det er det utopiske ved det, og det er godt, at det ikke er 100 % realiserbart. Drivkraften, det vil sige motoren, er nemlig begæret. Men at finde performere, der tager konsekvensen af den tænkemåde også ud over prøvetiden, er måske umuligt. Jeg mangler performere, der er så radikale, at de vil tage konsekvenserne af vores arbejde med ind i deres bevidsthed og med ind i deres privatliv. Det ville være utopisk at fordre denne radikalitet. Jeg har endnu ikke sagt til en performer: ”Jeg synes ikke, at du er radikal nok over for den idé, du præsenterer og videregiver på scenen”. Jeg tror faktisk, at de performere, der siger nej tak til at arbejde med mig, helt klart kan fornemme mit syn på det.

De siger: ”Laurent, har du nogen anelse om, hvad det betyder, hvis vi tager konsekvensen af det, vi laver på scenen? Det vil få stor betydning for vores liv." De siger: ”Jeg vil arbejde med dig, men sideløbende vil jeg gerne spille med i en krimi.” At han eller hun har spillet med i denne krimi, har konsekvenser, definitivt. Et halvt ja er svært. Det starter med, at de ikke kan sige nej til systemet. Et nej til RTL vil bliver båret med ind på scenen. Og et ja til RTL er også synligt på scenen. Det er ikke, fordi jeg ikke kan forstå, at man arbejder for RTL. Og jeg vil bestemt ikke sige, at det er et tabu. Men det ville være utopisk, at jeg ikke behøvede at sige: ”Det må du ikke.” At performerne selv ville sige: ”Laurent, hvis jeg er konsekvent i forhold til dit arbejde, så kan jeg ikke arbejde med RTL”. Det ville glæde mig.

En koreograf sagde engang til en danser: ”Det, du laver her på scenen, har i sidste ende intet med kunst eller dans at gøre. Det har noget med liv at gøre. Du lærer os, hvornår det lykkes at stå på en scene med livets grundspørgsmål." Det er helt konkret. Men at acceptere vejen derhen har konsekvenser.

[1] double, (fr. 'dobbelt', af lat. duplus), benævnelse for en suitesats i barokken (ca. 1600-ca. 1750), som gentager den forudgående sats i varieret skikkelse, fx allemande double eller courantedouble. Undertiden, fx i Bachs 1. og 6. engelske suiter for cembalo, følger to eller flere sådanne variationer efter hinanden.

[2] Gilles Deleuze, fransk filosof (1925-1995).

Laurent Chétouane

Living in Germany, the French director Laurent Chétouane (b. 1973) is a representative of puristic works of theatre with a strong focus on language. One of the most important young directors in Germany, he stages both new and classical drama. In 2010 he directed Ibsen's "A Doll's House" at the Norwegian National Theatre in Oslo.

www.laurentchetouane.com

http://vimeo.com/54323244

WT

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:47:31 +0000

Scene- og filminstruktør, konceptudvikler, sanger m.m., stifter af Service to Others Antwerpen januar 2009 Interview: Isabelle ReynaudTranslation: Isabelle ReynaudEdited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen

Hvorfor har du valgt at lave teater eller performance?

Til at begynde med tog jeg en filmuddannelse. Men allerede fra barndommen havde jeg en kærlighed til scenen. Jeg dansede ballet, og i skolen lavede jeg mine egne teaterstykker med drengene fra min klasse. Man kan godt sige, at jeg allerede dengang var tiltrukket af teatret. Men min vision for, hvad jeg ville lave på scenen, var meget mere filmisk. Jeg havde en stor kærlighed til film, biograffilm. Min far arbejdede som filmfotograf og klipper. Som helt ung var jeg præget af det. Jeg lavede mine egne film som 12-årig og klippede dem selv, små klip med musik. Det var indlysende, at jeg ville lave et miks mellem film og teater. Først fik jeg som sagt min filmuddannelse, men da jeg var færdig med den, følte jeg ikke, at jeg var parat til at lave film. Derfor studerede jeg kunsthistorie på universitetet bagefter. Det var der, jeg læste teater som bifag. Det var der, det for alvor begyndte at interessere mig. Især elementer fra det rituelle teater, altså det teater, der ikke kun vil fortælle en historie, men som har en rituel betydning. Det var der, jeg først og fremmest valgte at lave teater. Selv hvis jeg ønsker at fortsætte med at lave film også i dag, så er jeg nødt til at gå gennem teatret, hovedsageligt på grund af de rituelle træk. Det var ikke let gennem film; der mangler et tilstedeværende jeg sammen med publikum. Derfor begyndte jeg at lave teater. I starten var det meget personligt teater med betydelige filmiske elementer. Det er en blanding. Jeg laver stykker, hvor der vises film på scenen, samtidig med at der er skuespillere. Den måde, mine skuespillere spiller på, spiller sammen med musikken på, giver altid en filmisk fornemmelse.

Kan du beskrive jeres arbejdsproces/metode, det vil sige et prøveforløb fra idéen til det endelige produkt?

Først og fremmest arbejder jeg aldrig med elementer, der allerede eksisterer. Jeg laver, hvad jeg føler, jeg skal. Jeg laver også våbenskjold. Der er mange her i mit arbejdsrum, næsten overalt. Jeg tager også fotos, jeg laver film, små filmklip, og jeg laver teater. Det eneste, der interesserer mig, er skabelsesprocessen, fordi jeg tror, at det er det, der udfordrer en, der provokerer tvivlen frem. Når man skaber noget, ser man sig selv i et spejl. Jeg tror, at den vigtigste grund til, at jeg laver teater, er for at kigge mig selv i spejlet. For at blive rigere personligt, spirituelt osv. I sidste ende for at acceptere den opgave, jeg har på denne jord.

For mig personligt ville det at bruge elementer fra andre føles som selvbedrag og for bekvemt. Jeg kan ikke lide de forestillinger, hvor man spiller uddrag af Shakespeare-stykker eller bruger andres musik, noget der ikke er blevet skrevet specielt til dette projekt. Jeg synes, det er alt for let. I musikken er det almindeligt, at man kun accepterer nye værker som sande kunstneriske værker. Når et orkester spiller kendte numre, så kalder man det 'cover'. Hvis en gruppe spiller Beatles-sange, tager man det ikke rigtig seriøst. Det er bare mennesker, der gentager noget, der er blevet gjort tusind gange før. Men i teatret er de største instruktører dem, der sætter Shakespeare op. Det forstår jeg bare ikke. Det har jeg aldrig forstået. Hvis du spørger mig, så skal et kunstværk være en helstøbt skabelsesproces. Det er derfor, jeg laver alt fra A til Z, skabt specifikt til formålet. Musikken og teksten er skrevet specielt til forestillingen. Idéen, konceptet, kostumerne og scenografien er unikke. Og så laver jeg teater, der fungerer som et spejl. Det er, fordi jeg virkelig tror på, at årsagen til at lave kunst- især for mit vedkommende – er, at jeg vil skabe noget, der er helt og aldeles personligt. Jeg leder aldrig efter et tema at skrive om. Jeg leder ikke efter det, jeg skal lave næste år. Jeg arbejder tit på 3 eller 4 forskellige projekter samtidigt. Jeg arbejder med med æsker. Hver gang jeg har en idé, når et projekt begynder at få liv, laver jeg en æske og lægger idéerne i den. Og den æske, som hurtigst bliver fyldt op med ideer, er det projekt, som kræver at blive realiseret. Det var derfor, jeg først lavede forestillingerne Maria Dolores og Jean-Baptiste. Det har taget mig 4 år, før jeg kunne lave Maria Magdalena. Det er den, jeg laver nu, fordi ideerne til denne forestilling ikke var klar før. Imens arbejdede jeg på andet, som allerede var klart.

Hvordan arbejder jeg? Jeg arbejder altid - har gjort det i 13 år - med små sorte bøger. Det er det, jeg laver fra morgen til aften. Jeg har hundredevis af dem. Og når jeg finder et foto, et billede i et blad, som jeg kan lide, beholder jeg det og klistrer det i bogen. Ved siden af tegner jeg så figuren, jeg vil spille – i flere variationer. Jeg tegner hele tiden. Jeg finder artikler. Jeg skriver i bøgerne. I én bog findes der flere projekter. Og når jeg finder noget, laver jeg en kopi af det og kommer det i æsken. Det er fundamentet. Efter det sanser jeg meget klart forestillingens bærende stemning og retning. Det første jeg så gør, er at arbejde med musikken. Det er nok mærkeligt, for man plejer jo først at skrive scenariet og derefter skabe musikken. Når scenariet er færdigt, når alt er filmet, bliver musikken lavet i sidste øjeblik. Lidt musik her, lidt der for at fylde hullerne ud. Det er noget, jeg hader. Jeg kan ikke lide at se forestillinger, hvor der bruges lidt Mozart til højre og lidt Beethoven til venstre. Jeg synes, at musikken er følelsesfundamentet for alt.

Jeg arbejder i fire, fem, seks måneder, kun med musikken, for at aflæse forestillingens potentielle stemning. Tit er der 30-40 musik- og sangskitser, og vi udvælger så 7-8 ud af de 40. Det er udgangspunktet for, at jeg for alvor kan begynde at skrive scenariet. Scenariet er kun ca. 70 % skrevet. Det er aldrig helt 100 % færdigt. Men det er et godt grundmateriale, man kan arbejde videre på. Jeg begynder også nogle gange med at filme scenariet. Dette varer endnu to måneder. Derefter starter jeg med montagen. Det er den fase, jeg er i lige nu med mit arbejde på forestillingen Maria Magdalena. Det tager også ca. to måneder. Og til sidst er der en måneds prøveperiode på scenen. Nogle gange overlapper prøverne også montagen. De går ind over hinanden. Og f.eks. nu her, hvor jeg er i montagefasen, skal jeg ud at filme noget. Da jeg arbejder i små teams, kan jeg hurtigt skifte, og når jeg ser, at der mangler noget til montagen, skal vi igen ud at filme. Det foregår ret organisk. Der er ikke det store produktionsapparat, hvor man gør noget én dag, som man så ikke må lave om på bagefter. Det er ikke sådan, jeg arbejder. Hvis man tæller alle månederne sammen, så arbejder jeg måske et helt år på et projekt inden premieren, vel at mærke efter at jeg har færdiggjort konceptet. Nogle gange tager det endnu længere tid. Maria Dolores arbejdede jeg på i halvandet år, Jean-Baptiste også i halvandet år, og denne her, Maria Magdalena, har jeg arbejdet med i næsten tre år - inklusiv koncepterne, tankerne og arbejdet. Sådan er det.

Udgangspunktet er altid et "jeg", som så bagefter udfoldes til at blive universelt. Det er det, jeg altid har troet på, det er mit credo. For det første vil jeg være i harmoni med mig selv, og det er først, når man er det, at man er parat til et ”du”, til de folk, der er omkring én; de mennesker man arbejder med hver dag, der er familien. Det er et stort skridt at tage. Det er et enormt stykke arbejde, fordi man også skal være ærlig og gavmild over for dem. For det tredje finder jeg, at det sande mål for kunsten eller kunstnerne er at nå ud til et ”de”. At røre ved, være ærlig og god ved og samtidig kærtegne og skubbe til mennesker, vi ikke kender. De, der kommer for at se forestillingen, og de, der kommer efter forestillingen. Alle sande kunstnere fortsætter med at leve gennem store kvalitetsværker, der bliver ved at røre publikum. Jaques Brel er død, men han rører stadigvæk folk. Det er ”de”. Den fuldendte kunstner kan nå sit publikum på lang sigt - ikke med en lille kort succes for så hurtigt at blive glemt.

Hvordan vælger du dine skuespillere?

Det er forskelligt. Der er ikke rigtigt nogen regler. Jeg møder dem. Det er mennesker, der tiltrækker mig, som jeg så skriver til eller om. Tit er mødet grunden til at skrive. Det sker yderst sjældent, at jeg først skriver på en figur for så bagefter at lede efter en skuespiller, der kan spille den. Tit møder jeg en, som jeg synes er så sjov eller interessant, at jeg bliver inspireret til at skrive noget om eller til ham eller hende. I det her aktuelle stykke er de involverede kunstnere både amatører og professionelle. Jeg underviste i Kina for et år siden. Der så jeg nogle helt utrolige kvindelige dansere. Jeg havde ingen intention om at arbejde med dansere, men jeg blev så inspireret af dem, at jeg begyndte at skrive om dem. Der er en colombiansk skuespiller, Omar Porras, der har grundlagt Teatro Malandro. Det er et helt fantastisk teater, som jeg synes er meget usædvanligt. Jeg har i årevis drømt om at skrive noget til ham og se ham spille. Og nu spiller han så i en af mine film (til det næste stykke, red.). Der er også en kendt popsanger, der hedder Gabriel Rios, som jeg synes er pragtfuld. Helt tilfældigt så jeg ham optræde, og jeg synes så godt om ham, at jeg er begyndt at skrive en rolle til ham. Disse figurer er selvfølgelig ikke kun inspireret af dem, men også skabt gennem mig. Fordi jeg skriver om det, jeg vil fortælle, gennem dem. Det er det, der inspirerer mig i første omgang. Jeg er meget sjældent inspireret af ingenting eller et billede af nogen. Jeg vil gerne møde en person i virkeligheden. Der var engang en pige, der var kommet for at snakke med mig efter en forestilling i Holland - en pige med rødt hår. Fra det øjeblik jeg så hende og talte med hende, ville jeg gerne skrive noget til hende. Nu er hun også med i filmen. Der er lige så mange amatører som professionelle. Det er sådan, det foregår.

Arbejder du i et team, eller er det dig, der bestemmer? Har du et samarbejde med f.eks. komponister, scenografer? Arbejder du overhovedet kollektivt?

Jeg prøvede det for to år siden. Jeg arbejdede med skuespillere, som jeg gerne ville give mulighed for at være en større del af skabelsesprocessen, så de kunne komme med deres inputs. Men det gik ikke. Jeg tror ikke, at det var på grund af dem. Det var mig. Jeg har et univers, der er for færdigt, og jeg ved præcist, hvad jeg vil fortælle. Som jeg nævnte tidligere, kan jeg ikke spille andres stykker, kun mine egne. Derfor kan jeg heller ikke skabe andres scener på den måde, de vil have det. Hvis de ved, hvad de vil, så er de velkomne til at lave det selv. Det er meget enkelt, og for mig er det løsningen. På trods af det er jeg en rigtig god inspirator, og det er sådan, jeg arbejder bedst. Jeg har helt indlysende klare idéer og koncepter. Jeg har altid arbejdet utroligt godt med kunstnere, der har brug for et overskud fra andre, med kunstnere der ikke selv skriver. Men når der kommer én som mig og tænder for motoren, så begynder de at skrive rene mirakler. De har brug for min inspiration for at skabe, men tit er de i stand til at skabe noget, jeg aldrig ville kunne. På nogle punkter er de meget bedre end mig. Kombinationen gør, at det kører godt. Et eksempel kunne være den komponist, jeg arbejder sammen med i øjeblikket. Samarbejdet med den forrige komponist fungerede på samme måde. Det gælder for skuespillere også. At skulle diskutere og undersøge det hele sammen, det duer ikke. Det er en oplevelse, jeg har haft med mange personer. Det er godt at komme med et meget klart og gennemtænkt koncept. Det er sådan, jeg arbejder med folk. Som inspirator.

Hvad er dine vigtigste erfaringer med prøveprocesser? Hvad er det vigtigste for, at processen lykkes, det mest essentielle?

Min erfaring er, at ideen til at begynde med skal være meget stærk. Jeg har oplevet, at hvis jeg kommer til prøverne med en ide, jeg ikke er helt sikker på, en idé der ikke er blevet arbejdet nok på - så bliver den heller ikke bedre i prøveprocessen. Til gengæld bliver en rigtig god ide endnu bedre, fordi personen, der skal udføre den, i den grad bliver inspireret, så det frigiver alle kræfter til at gøre det endnu bedre. Det skaber også automatisk en endnu mere inspirerende atmosfære. Jeg tror, det er lige som madlavning: jo bedre grøntsager og frugter, dvs. ingredienser man anvender, jo bedre mad! Det er sådan, jeg føler det. Der har været perioder i mit liv, hvor jeg simpelthen troede, at jeg var genial, og at jeg altid ville kunne få gode ideer. Det var jeg i den grad nødt til at lægge bag mig.

Jeg prøver at forberede mine ideer usædvanlig godt og prøver at vente længe nok, inden jeg kommer med en ny idé. Det gør jeg også med mine bøger. Jeg arbejder meget længe, før jeg sætter det i gang. Hvis man kigger på alle skabelsesetaperne, jeg har gennemgået, for at kunne begynde produktionen af kostumet til min nye figur, er det imponerende. Vi har for resten lige i denne uge afsluttet scanningen af alle skitser og fotos. Der er nonner i min film, asiatiske nonner. Hvis man kigger på alle skitserne til nonnekostumerne, der har været på tale, så skulle det ikke have været noget problem at beslutte sig for en. Det var faktisk først i sidste øjeblik, at vi fandt det rigtige kostume. Jeg havde inddraget tre forskellige kostumedesignere! Nogle gange tager det rigtig lang tid, andre gange næsten ingen. Men jeg har virkelig lært, at hvis ideen ikke er stærk nok, vil man brænde sine vinger, før man overhovedet er begyndt. Det gør jeg så heller ikke mere.

Jeg mener helt ærligt, at hvis idéen er stærk nok, så lykkes det altid. Nogle dage er selvfølgelig bedre end andre. Men jeg føler, at det går ret hurtigt. Jeg kan også se, at i alt hvad man laver, skal man altid arbejde med de mest kompetente. Når man vil arbejde på det højeste niveau, tror jeg ikke på, at det er realistisk at arbejde med nogen, der stadig er under uddannelse. Jeg mener, at når man er 30 år og uddannet, så gør man altid sit bedste. Jeg leder altid efter de bedste på deres område. Jeg har lagt mærke til, at hver gang man gør det, bliver resultatet fem gange så godt som grundideen. Det vil altså sige, at det andet bærende element - efter en god grundide - er, at de folk, du omgiver dig med, er super gode. De skal som minimum have et højst professionelt niveau eller være mestre i deres fag. Og det tredje element er blikket udefra. Når man er inde i arbejdet – selv med de bedste – så bliver man blind over for resultatet. Det er meget mærkeligt og skræmmende. Man begynder at elske, hvad man laver, og opdager ikke fejlene. Og det er så der, hvor der skal komme en "idiot" og ødelægge hele den atmosfære, man har opbygget så fint. Det er helt nødvendigt. En der siger: "Det ligner jo en smølf, det du har lavet der!" "En smølf?! Virkelig? ... Gud ja, det er en smølf...!"

Jeg har fundet ud af, at hvis man lader én komme ind udefra, selv flere personer, så er det, som om energien fra de mennesker forvandler én. Jeg havde engang inviteret tre-fire personer til at overvære en prøve med mine skuespillere. Jeg så mig selv sidde ved siden af dem i salen. Og jeg kunne godt selv se, at det ikke var godt, selvom jeg havde set det samme fem-seks gange før – og dengang syntes, at det var fint. Jeg iagttog på samme måde som før, men mærkede energien fra de andre og forstod derved, at det ikke var godt, selv hvis disse mennesker bagefter havde sagt, at det var genialt. Det handler ikke om at være usikker på sig selv, men om at føle hvad der er sandt. Jeg har virkelig lært af den erfaring, at man skal sørge for at have prøvetilskuere. Tidligere var jeg altid bange, og derfor undgik jeg det. Men nu gør jeg det, selvom det er imod min natur. Det er ikke altid sjovt.

Det er de tre etaper, man skal igennem, for at prøverne i en skabelsesproces lykkes. Bagefter kommer publikum. Jeg er absolut uimodtagelig over for publikums reaktioner. Det er en meget ærlig proces, og jeg gør ikke noget for at underholde publikum. Jeg ved, at jeg rammer og rører, når det er lavet utvetydigt og uden forbehold - når det er en stor succes, og begejstringen er på sit højeste: ”Det er bare helt vildt fedt!”. Men det rører mig ikke mere, end hvis nogen absolut vil være destruktive og mener, det er noget værre lort. For mig er skabelsesfasen det vigtigste, og bagefter lever forestillingen bare sit eget liv. Hvis det bliver en succes, har du mange gode venner, hvis ikke, så har du knap så mange. Ok - man skal bare fortsætte og evaluere, hvad man laver.

De mennesker, der kommer udefra for at se på prøverne, er det bare nogen fra gaden eller venner, eller er det dramaturger?

Det er tit et miks. For det første er det tit mennesker, der kender mit arbejde rigtig godt. For det andet er der folk, der overhovedet ikke kender til mit arbejde, der aldrig har set nogle af mine værker. Og for det tredje er der nogle, der simpelthen bare er meget kritiske, nogle der kender mit arbejde godt, men som altid vil være helt ærlige over for mig. Det er kort sagt de tre typer mennesker, jeg vil invitere til at se en prøveforestilling. Jeg lytter til, hvad de siger, men det er ikke sikkert, at jeg retter mig efter det. Det gælder såvel positiv som negativ kritik. Hvis de synes, at det er helt fantastisk, betyder det ikke, at jeg ikke længere forandrer noget og omvendt; hvis de absolut ikke kan lide det, betyder det ikke, at jeg forandrer det hele. Jeg har fundet ud af, at man ofte selv har en god fornemmelse for, hvad man skal gøre. Man sanser, hvor fejlen ligger. Folk omkring en overdriver både det gode og det dårlige, og derfor skal man selv være afklaret og vide, hvor man vil hen, hvad der rigtigt, og hvad der er forkert.

F.eks. havde jeg tre skitser, som jeg viste til min bror. Jeg spurgte ham, hvilken der var den bedste, og han pegede på den, som jeg syntes var den absolut dårligste. ”Det er den bedste”, sagde han. Der kunne jeg have tvivlet, men det gjorde jeg ikke. Han havde sine grunde. Han kendte ikke projektet. Derfor forstod han ikke min måde at se på skitsen på. Derfor sagde jeg til mig selv: Nej, jeg holder mig på min vej!

Hvad for en prøveproces har været den bedste for dig, din bedste oplevelse nogensinde?

Det er mærkeligt... Maria Dolores har bestemt været min største succes til dato. Og det er den forestilling, der har givet mig mindst tilfredsstillelse. Jeg har altid følt mig dårlig tilpas med den forestilling. Jeg har altid syntes, at den ikke var færdig. Der har altid været tekniske problemer, og hver gang den spillede, var jeg bange for, at noget ville gå galt - at videoen ville stoppe, eller at nogen ville falde. Maria Dolores var altså ikke min bedste oplevelse. Jeg lavede engang et stykke med ældre mennesker på to uger. Jeg havde næsten ikke forberedt noget, men jeg vidste, at jeg ville lade dem dø på scenen. De var alle over 70 år. Det var en oplevelse fuld af varme, af menneskelighed, og det var så smukt at arbejde med dem. Det blev min smukkeste teateroplevelse indtil nu.

Vi spillede den kun to gange. De kom på scenen og døde på en eller andet måde. De lavede ikke andet. Og så var der Jomfru Maria, spillet af min veninde Marie. På scenen genoplivede hun dem. Hun bad en kort bøn, hvorefter de genopstod. ”Oh, jeg er genfødt”. Det var i den grad komisk, og hele holdet, disse ældre mennesker, var så søde over for hinanden. Efter to meget svære år, hvor jeg har lavet teatereksperimenter, der var meget, meget hårde for mig, har jeg genfundet glæden ved at arbejde. Jeg arbejdede netop sammen med disse mennesker i min svære periode. De opgav mig ikke af den grund. Menneskeligt og professionelt er det den smukkeste oplevelse, jeg har haft i år. At være omgivet af mennesker, der fortsætter med at arbejde med så meget entusiasme bare på grund af noget så vanvittigt som teater, det er imponerende. Det indebærer en risiko for dem at være med, og de gør det alligevel. Jeg er meget taknemmelig. Det har gjort mig meget lykkelig. Jeg har filmet hele denne film (til forestillingen Maria Magdalena, red.) med stor glæde. Jeg har et fantastisk hold. Hvad det kunstneriske angår, så har jeg enorme problemer med at blive tilfreds med mit arbejde. Jeg holder aldrig op med at synes, at det skulle være bedre. Jeg er altid fyldt med en slags tomhed, når jeg laver noget. Det er måske også grunden til, at jeg fortsætter. Hvis jeg opnåede en følelse af at være tilfreds, ville jeg måske ikke længere kunne mønstre energien til at fortsætte. Det er utroligt dobbelt. På samme tid er jeg lykkelig og ulykkelig; jeg sætter hele tiden nye projekter i gang, men samtidig er jeg aldrig tilfreds med det, jeg laver.

Jeg har aldrig kunnet sige: ”Denne forestilling har været helt tilfredsstillende”. Jeg har altid fået mere tilfredsstillelse ud af samarbejdet. Vi taler igen om skabelsesprocessen og ikke om resultatet. For eksempel finder jeg ingen tilfredsstillelse i bifaldet. Jeg har endda besluttet ikke at komme ud til bifaldet. Det forstyrrer mig. Jeg føler mig som en klovn, der har brug for bekræftelse. Jeg laver ikke teater først og fremmest for anerkendelsens eller publikums skyld. Det gør jeg ikke mere. Jeg lider ved det, og det er, som om jeg bedrager mig selv, hvis jeg går på scenen af den grund. Det er derfor, jeg finder på undskyldninger for ikke at skulle på scenen. I Maria Magdalena er jeg der alene i halvanden time. Det synes jeg er nok. Jeg har gjort, hvad jeg skulle, og jeg har ikke lyst til at være den lille abe, der kommer tilbage og søger publikums anerkendelse. Resten skal publikum selv finde ud af. Hvis stykket er godt, så har det bragt nok værdi med sig, til at de kan gå hjem.

Hvad er det mest essentielle – helt personligt for dig - ved dine værker, ved din skabelsesproces?

Jeg vil nå ud til mennesker. Min families trosbekendelse er JEG, DU og DE. Det vil sige, at jeg er født med en slags forpligtelse – en opgave – til at berøre andre mennesker. Det er noget af det smukkeste, man kan gøre, fordi det tillader os mennesker at forandre os og hinanden. Jeg er overbevist om, at det er kunstnernes opgave. En kunstner er her ikke for at blive rig eller succesfuld. Kunstneren skal forblive på sidelinjen for samtidigt at skubbe til og kærtegne sit publikum. Nu om dage er det meget svært at berøre folk. De har set så meget. De er så forkælede, at det er utroligt svært. Den eneste måde at opnå det på er at arbejde – MEGET – og at blive ved med at lede til den bitre ende. Jeg har arbejdet med mit rituelle teater i 10 år, og den dag i dag synes jeg ikke, at det er lykkedes for mig at lave det, jeg gerne vil. Derfor bliver jeg nødt til at blive ved. Jeg oplever i disse svære tider for os og verden, at en kunstners indsats bliver mere og mere betydningsfuld. Jeg tror, at mit arbejde vil finde sin rette plads, nemlig som inspirationskilde for publikum. Jeg har altid sammenlignet mig selv – for mig selv – med Johannes Døberen. Det har ingen religiøs betydning. Jeg tror, at en kunstner skal være en 'døber', en der tilbyder andre muligheden for transition. Transitioner for et publikum at blive inspireret, at kunne vælge noget andet og ikke kredse om egen elendighed.

Man kan tage hånd om sin egen skæbne. Hvis man er ulykkelig, kan man blive lykkelig. Det, der mangler hos folk, det er modet til forandring. Manglen på mod hænger sammen med en forståelse af, at man er nødt til at slippe noget af det vante. Der fordres altid et offer. Og det er der, kunsten kan komme ind i billedet og være til hjælp. Den siger: Det er ikke så slemt at skulle ofre noget, fordi det i sidste ende giver meget mere, end det har kostet. Mit udgangspunkt er rituelle temaer. Det rituelle ved f.eks. at efterlade et barn alene et sted i verden; klargøre barnet til ikke længere at være barn: ”Nu kan du ikke længere søge hjem til mor. Du skal forblive her med en hel masse myrer omkring dig. Vi vil sætte dig ud i skoven i en hel uge, og der skal du overleve uden at spise noget, fordi du nu er blevet til 'menneske'." Jeg tror, det er meget vigtigt, fordi man er nødt til at acceptere, at man skal gennemgå denne transition naturligt, fysisk og mentalt, for at blive voksen. Man foretager ikke transitioner længere. Vi fortsætter bare med at have nogle meget barnlige ideer om verden, f.eks. at livet altid vil fortsætte, at alt bare bliver bedre og bedre, og at vi altid vil forblive unge, smukke og perfekte. Man forstår ikke, at man altid skal forlade noget for at få noget nyt. Det er derfor, mennesker er bange for at dø, fordi de aldrig har forstået, at enhver transition har behov for at efterlade noget. Derfor dør mennesker, mens de ser fjernsyn, fordi de er bange for at blive bevidste om, at der ingen fortsættelse er. Jeg tror, vi skal gøre det, som Artaud siger: vi skal være pesten, noget der forstyrrer, og noget der bringer emner op, som ingen vil se på, men på en kærtegnende måde. Det er som med mine våbenskjolde, der er symbolske tegn. Det var noget, man gik i krig med, men jeg laver dem i pels, så de er bløde og dristige på én gang. Det er det, jeg altid har villet lave - kombinationen af de to ting.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Jeg tror stadig, at jeg har meget at lære. Jeg ved, at jeg mestrer det, jeg laver, men samtidig ved jeg også, at der er mange flere måder at gøre det på. Jeg er principielt altid nysgerrig efter, hvordan noget kan gøres endnu bedre. Og det er en læreproces, der foregår, mens jeg arbejder. Jeg kan ikke nævne en prøve- eller arbejdstaktik, en arbejdsform eller –metode, jeg endnu ikke har prøvet, og som skulle være løsningen i mit arbejde. Jeg har gjort det engang for to år siden med det meget komplicerede projekt, jeg talte om tidligere. Jeg ville arbejde med en håndfuld skuespillere uden at have forberedt mig på forhånd. Prøv dit, gør dat, mor jer! Og det fungerede ikke. Derfor er jeg vendt tilbage til min egen måde at arbejde på. Det, jeg laver, er så personligt og unikt i sin genre, at jeg har brug for at gøre det på min egen måde. Det er at arbejde organisk og samtidig yderst organiseret. Jeg skriver, jeg laver plancher og planer, jeg tegner. Nogle gange går jeg til andres teaterprøver og ser, hvordan de arbejder. Jeg kunne aldrig selv arbejde på den måde. Selvom jeg er meget nysgerrig i forhold til, hvordan andre gør, så har jeg meget svært ved at bruge det selv. Tit gør jeg det, at jeg tager et nyt element med ind i mit projekt, der tvinger mig til at arbejde på en anden måde, end jeg plejer. Det kunne f.eks. være at placere et orkester på scenen. Jeg havde aldrig før arbejdet med et helt orkester. Når jeg har orkestret med på scenen, lærer jeg sammen med dem.

Hvis projektet ikke insisterer på en ny måde at arbejde på, gør jeg det ikke. Det meste af tiden arbejder jeg - måske 80 procent - som jeg plejer, og i de resterende 20 procent er jeg i gang med at finde nye elementer. I øjeblikket arbejder jeg med en komponist på en måde, der er temmelig ny for mig. Jeg besluttede mig for at være meget mere inde over kompositionerne og sangene. Tidligere lod komponisten mig synge sangen for ham, og når jeg så kom tilbage, var den færdig. Nu skriver jeg sangen selv. Også melodien. Og det er mig, der har udvalgt den, sat gang i processen og været inspirator for den anden komponist. Det er det nye. Og det har med min samarbejdspartner, komponisten, at gøre. Min stil er afhængig af de personer, jeg arbejder sammen med, og varierer derfor betragteligt. Jeg har forskellige arbejdsrelationer til hver af de personer, jeg samarbejder med. Så hvis vi nu taler om min utopi – noget jeg gerne vil lave om i mit liv – nej. Nej, jeg er bare ked af, at der i min uddannelse – helt generelt – ikke har været nok fokus på det, det handler om: at lære sit håndværk, og at der ikke findes nogen instruktørskoler til unge på 12 år. Man lærer alt for sent, hvad det egentlig indebærer. Inden for sport er det helt normalt, at man begynder i otte-års alderen for at blive til noget. Jeg tror, at man har brug for 10 års intensivt arbejde for at blive en mester.

Jeg arbejder selv intensivt hver dag, men så kan man også blive mester i det man ønsker, selv uden talent. Og de med talent bliver selvfølgelig de største inspiratorer. Det er ikke en del af børnenes uddannelse. Det er altid matematik og historie, hvilket også er vældig godt, men jeg ville gerne have lært noget, der havde med kunstens disciplin at gøre. Så det er jeg ked af. I 10 år har jeg beskæftiget mig med ting som klipning og personinstruktion, hvor jeg har udviklet min egen form for mesteruddannelse. Hvis jeg som barn havde haft muligheden for at lære noget om de ting, ville det have været til stor hjælp. Hvis jeg selv havde et barn, ville jeg med streng hånd tvinge det til at følge den slags undervisning. Jeg ville være en meget streng far.

Før fortalte du, at din smukkeste arbejdsoplevelse var at arbejde med de gamle, der bare skulle dø på scenen igen og igen. Hvis vi fører denne tanke til ende, kunne en utopi for dig så bestå i at arbejde med afdøde?

Nej. Jeg ville så gerne have arbejdet eller talt med enkelte afdøde kunstnere som f.eks. Jaques Brel - at se ham i virkeligheden og tale med ham. Jeg har faktisk drømt, at han sad ved siden af mig i min bil og forklarede mig nogle ting. Han er en sand inspirator. Når jeg ser store kunstnere, scene- eller filminstruktører, så ærgrer det mig meget, at jeg ikke kan møde dem, fordi de er svære at møde. De er så langt væk, og man skal først selv være meget kendt for at kunne møde dem. Lars von Trier synes jeg er helt utrolig. Jeg synes, han er et geni. Han er den allerbedste filminstruktør, vi har i øjeblikket. Ja, han er jo også dansker! Det havde jeg ikke lige tænkt på. Det er sjovt...

Bjørk er helt enestående. Jeg elsker det, hun laver. Jeg har også mødt en svensk filminstruktør, som jeg elsker – Johan Söderberg. Ham skal jeg bare arbejde med – jeg drømmer om at arbejde med ham. Det er meget svært, fordi han bl.a. arbejder for Madonna, så det er ikke lige så enkelt. Men han kan godt lide, hvad jeg laver, så jeg tror, det kan lade sig gøre i løbet af de kommende år. Hvis jeg nu tænker på film- eller scenekunstnere, så ville jeg gerne have mødt Stanley Kubrick, som jeg synes er helt enestående. Jeg tror, det er de instruktører, jeg gerne ville møde. For at være helt ærlig, så er det for det meste filminstruktører, der interesserer mig - ikke så meget sceneinstruktører. Specielt avantgarden berører mig ikke. Jeg føler mig heller ikke selv som teaterinstruktør. Jeg bruger på en måde teatret, men jeg er ikke teaterinstruktør.

Wayn Traub

Wayn Traub (born 1972) is a director, filmmaker, choreographer and performer. In the late nineties he published his Manifesto for an Animal and Ritual Theatre, and his creative work is characterized by the desire to explore a modern ritual theatre. He uses text, music, narrative, set and film to produce a polyphonic whole. In 2012, Traub stopped making theatre performances and turned his focus to multimedia works.

http://vimeo.com/21387001

Jan Fabre

editortest — Tue, 22 Mar 2011 22:07:30 +0000

Visual artist, Director, Playwright, Choreographer Antwerp January 2009 Interview: Deborah VlaeymansTranslation: Deborah VlaeymansEdited by: Isabelle Reynaud, Henriette Dinesen, Hannah Oxenvad

Hvordan kom du ind i performance-verdenen, var det et valg? Hvordan kom du til at arbejde med teater?

Ja, jeg tror det var kærlighed. Som ung billedkunstner lavede jeg en del performance. I slutningen af 1970'erne, på museer og gallerier. På et tidspunkt forelskede jeg mig i en danser. Lidt senere i en skuespiller. Jeg begyndte at skrive til skuespilleren. Monologer. Til danseren lavede jeg en koreografi. På den måde blev mit kompagni faktisk startet. For 30 år siden var det altid dansere sammen med skuespillere. På den måde har jeg uddannet dansere også som skuespillere, til at være sammen med skuespillerne. Så alle påvirker hinanden, altså en slags formidling mellem de forskellige media.

Hvordan kom du til at lave performance i gallerier? Var det et ønske eller en undersøgelse eller...?

Jeg gik egentlig på to forskellige skoler. Det var Kunstakademiet - og så i Cadixstraat (gade i Antwerpen, red.) gik jeg på SISA, Instituut voor Sierkunsten. Dér gik jeg på etalage-linjen (udstillingsvinduer, red.). Og på et bestemt tidspunkt, på andet eller tredje år, tog jeg mannequinerne væk fra vinduet og begyndte at arbejde med min egen krop - i vinduet. Før jeg kendte til ordet "performance", begyndte jeg at lave aktioner med min egen krop.

Et andet vigtigt øjeblik var, da jeg var 17 år, hvor jeg tog til Brugge for at se en udstilling om selvforskyldt stigmata, af anonyme, flamske billedkunstmestre. Det var i 1977, og der lavede jeg også min første egen blodtegning, min første soloperformance som hed My Body, my Blood, my Landscape. Siden da har jeg hvert år lavet tegninger med mit eget blod. Tro mod den flamske billedkunsttradition. Jeg opdagede performance, endnu før jeg kendte ordene "body art" og "performance", gennem de klassiske malerier af de flamske mestre, kombineret med det at studere udstillingskunst, at tage mannequinerne væk fra vinduet og bruge min egen krop som dukke i vinduet.

På denne måde begyndte jeg med min første performance. Derefter, da jeg var 20 år, skrev jeg min første teatertekst; det var for en danser og 4 skuespillere. Titlen var Theater med ”h” som i hankat. Den udsprang af en slags kærlighed - en nysgerrighed efter at lave noget sammen med de pågældende mennesker. Med denne forestilling blev jeg arresteret to gange - i Belgien og i Chicago.

Arbejdede du så videre derefter med samme ensemble?

Nej. Derefter, det vil sige i 1982, lavede jeg åbne prøver for en masse mennesker. Det resulterede i en 8-timers forestilling, Theatre as it is to be Expected and Foreseen. I forestillingen var der flere medvirkende, som stadig laver performance-arbejde. For eksempel Marc Vanrunxt, som er en kendt koreograf, og Eric Raevens. De startede hos mig. Els Deceukelier, som jeg har arbejdet med i 20 år, og Marie Martens, min dramaturgassistent, som stadig arbejder her hos Troubleyn.

Den tredje teaterforestilling var The power of theatrical madness, hvor Wim Vandekeybus startede sammen med andre scenekunstnere. Der var også mulighed for en del grundforskning, idet arbejdsprocesserne varede i 4, 6 til 8 måneder. Det blev et fundament og udgangspunkt for mit sprog. I disse forestillinger indførte jeg performancekunstens risici - "real time and action" - i teatrets kodificering. Dér opstod fundamentet for min senere teaterforskning. "Guarding line": øvelser, som jeg gennem årene har udviklet, og som jeg nu underviser mit ensemble i.

Kan du give et kort indføring i din prøveproces, arbejdsmåde/kreation? Det vil sige fra ideen til det endelige produkt.

Lad mig tage 3 forskellige eksempler. For det første Requiem für eine Metamorphose, som jeg skabte i 2007 til Salzburger Festspiele. Det var med 18 karakterroller, som jeg skrev nøjagtigt ned. Min tekst blev udgangspunktet. Dog lavede jeg også rigtigt mange skitser og modeller. Jeg var virkelig godt forberedt, men prioriterede stadig improvisationerne med mit ensemble omkring udvalgte temaer. Temaer som sommerfuglen, døden og begravelsen.

For det andet Orgy of Tolerance - vi er for resten lige kommet hjem fra Chile og New York, hvor vi spillede den. Teksten i Orgy of Tolerance er udelukkende skabt i arbejdsprocessen med skuespillerne og danserne. Det er en helt anden slags forskning. Så kommer vi til tredje del af trilogien, Skønhedens tjener, en ny tekst, som jeg lige har skrevet specielt til Dirk Roothooft. Her vender og drejer jeg hvert ord sammen med skuespilleren, men jeg har stadig en tydelig forestilling om, hvordan jeg skal instruere den.

Således er der tre typer af arbejdsprocesser. Arbejdsprocessen i Orgy of Tolerance er formentlig den mest eksperimentelle og forskningsbaserede. Jeg giver tegninger af temaer, og derudfra laves der en del fysisk og mental forskning. Undersøgelser igangsættes også sammen med kompagniet. Så arbejdsprocessen afhænger af, hvilken slags produktion jeg skaber.

Mange anvender et "prøvepublikum", et tredie øje i skabelsesprocessen. Bruger du også det?

Nej. Ingen kommer indenfor i min arbejdsproces. Det er fordi jeg synes, at skuespilleren og danseren er så sårbar, psykisk såvel som fysisk. Vi går så dybt ned i tingene, så jeg arbejder kun med folk, som jeg har arbejdet med i årevis. Her taler vi om 25, 15, 10 års samarbejde. Men for eksempel nu her i Chile har vi lavet 6 forestillinger som forpremierer, før vi tog til New York, hvor verdenspremieren fandt sted. Disse forpremierer fungerer nærmest som åbne prøver, da der hver dag sker ændringer: Jeg skærer dele ud, jeg ændrer noget omkring skuespillerne. Så efter 5 visninger ser forestillingen 30% anderledes ud end den første. Det vil jeg kalde åbne prøver. Men selve arbejdsprocessen er meget lukket. Der kommer sjældent eller aldrig andre indenfor. Det er et reelt forskningslaboratorium og derfor meget sårbart. Jeg begynder for det meste med tekst og tegninger, hvorefter jeg laver modellerne. Modeller af rummet og stedet, jeg vil skabe, og det gør jeg for hver produktion.

Scenografien laver jeg selv og for det meste også kostumerne, i fællesskab med én som sidder ved siden af mig. Vedkommende udvikler kostumerne færdige og producerer dem. Det gælder også for lysdesignet, igen sammen med én, for eksempel Jan De Keyser, der er arkitekten bag denne bygning (Troubleyn, red.). Jeg viser ham mine ideer på papir, og han udfører dem teknisk.

Hvad angår musikken, for eksempel for Reqium für eine Metamorphose til Salzburger Festspiele, har jeg inviteret Serge Verstockt. En komponist, som jeg har kendt i 20 år, og som har et af de mest eksperimenterende ensembler i Belgien, ChampdAction. Han udvikler og komponerer musikken ”live” under selve arbejdsprocessen i samarbejde med skuespillerne og danserne. Det bliver også fremført live. På The Orgy of Tolerance var Dag Taeldeman komponist. Han spiller i et kendt belgisk popband, A Brand. Hos mig skabte Dag Taeldeman i år 2000 As long as the world needs a warrior's soul m.fl., der er mange. Nogle af de skuespillere, dansere og musikere, som startede hos mig, bliver måske senere komponister eller popmusikere. Og så beder jeg dem igen om at komme tilbage og komponere musikken til en produktion. De er tæt knyttet til skabelsesprocessen. Aftalen er altid, at komponisten skal deltage i det hele fra morgen til aften. De skal endda også lave research, improvisere sammen med skuespillerne og danserne, således at de kender materialet indefra.

Fortæl om den mest perfekte prøveproces, du har oplevet. Og hvad var årsagen?

Faktisk er der ingen proces, som lykkes. I de sværeste øjeblikke, i de mørkeste og i de sorteste dage, ser jeg det skønneste lyserøde. Og det er derfor, man gør det. De dage, hvor jeg har en slags afsky overfor mig selv, hvor jeg afskyr min egen disciplin; netop de dage opstår måske det mest interessante. De dage, hvor omstændighederne gør, at de medvirkende står på fuldstændig gyngende grund; det er de øjeblikke, hvor det mest spændende sker.

Hvordan skaber du denne gyngende grund til danserne? Hvad sker der i det øjeblik?

Jeg er faktisk et helt utroligt uhyre. Jeg er forberedt ned til den mindste detalje, før jeg træder ind i prøvelokalet. Og samtidigt spiller jeg meget naiv. Over for danserne og spillerne lader jeg, som om jeg intet ved.

Når jeg lukker øjnene, ved jeg præcist, hvordan produktionen kommer til at se ud. Men i arbejdsprocessen giver jeg dem følelsen af, at de opfinder det hele selv. I dette demokratiske samfund er det at være kunstner, og i mit tilfælde kunstner og teatermand, at være en af de sidste diktatorer. Jeg ved præcist, hvad jeg ikke vil. For det meste siger jeg "nej, nej, nej" og kun af og til "ja".

Kan du sige mere præcist, hvad det er, du ikke vil have? Hvilke problemer opstår i prøvesalen? Er der nogle, der opstår igen og igen?

Men der eksisterer ikke problemer. Hvis der ingen problemer er, er der heller ingen løsninger. For mig er der kun et systematisk valg af undersøgelsen, af eksperimentet. Jeg har været i gang i 30 år, og jeg prøver også at træne mine skuespillere, mine performere. Jeg siger altid til dem - selv om de har arbejdet 10 eller 20 år hos mig: ”Måske har du opbygget og nedtaget den her væg 30 gange, men byg den igen. Men ikke ud fra erfaring, ud fra nysgerrighed.” Det samme gælder for mig selv.

Hvad er essentielt for en succesfuld arbejdsproces eller teaterkreation?

Det er meget personligt. Jeg har nu de sidste par år skabt rigtigt store produktioner som Histoire des larmes med 40-50 medvirkende. Men jeg har også endnu en gang lavet en produktion - Orgy of Tolerance - med kun ni performere på scenen og en arbejdsproces på tre måneder. Det rare ved at arbejde med en lille flok mennesker er, at der ikke er nogen forskel mellem arbejde, cafébesøg eller pause. For det er en "ongoing" proces - vejrtrækningen, undersøgelsen eller det at udfordre hinanden, lave sjov sammen, have det hårdt sammen.

Jeg synes, det er sjovt! Mindre grupper er mere intense. Det bliver mere intimt. Og det har været rigtigt sjovt i min sidste proces, men det er ikke reglen. Som kunstner prøver jeg at hugge mine egne hænder af. At være imod min egen smag, for ikke at underlægge mig et slags system.

Kan du forestille dig den ideelle arbejdsproces? Hvad vil det være for dig?

Det ville være kedeligt. Ja, kedeligt. Hvad er den ideelle arbejdsproces? Hvis alt gik nemt, ville det ikke være spændende.

Er et godt resultat afhængigt af en problemfri prøveperiode?

Nej, helt sikkert tværtimod. Det, som en performer afslører af sig selv på en scene, er ikke det, som man har instrueret eller fodret ham/hende med. Et af mine store forbilleder er filminstruktøren Tarkovski. Hans måde at omgås skuespillerne på.

Jeg har enorm respekt for mine skuespillere og dansere. Men samtidig prøver jeg ikke at fortælle dem for meget om det, jeg gerne vil se. For ellers vil de prøve at vise det, jeg ønsker. Jeg vil hellere, at de afslører ting, som de ikke forventer, og så spiller det. Det vil ikke sige, at hvis man har det sjovt med sine skuespillere og dansere og har en god arbejdsproces, at man så får lavet en god forestilling. Det ene har ikke noget med det andet at gøre.

Og bestemt heller ikke hvad angår tid. Jeg har lavet forestillinger på 4 dage som blev en stor succes. Jeg har lavet forestillinger, som jeg arbejdede på i 8 måneder, og som mislykkedes. Det er i sig selv jo ret tvetydigt. Succes er en slags gift. Hvornår er det en succes? Når der er gode anmeldelser? Når det bliver solgt? Hvornår er en arbejdsproces eller produktion vellykket for mig? Når jeg selv føler, at jeg er startet på nye ting, at jeg er begyndt at udforske noget nyt. Når det er selve arbejdet, som lærer mig noget. Når arbejdet bibringer mig noget. Det er godt arbejde. Når arbejdet gør, at jeg selv får nye spørgsmål, at det åbner nye døre.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Så vidt jeg ved, har jeg i de sidste 30 år lavet de ting, som jeg følte en nødvendighed for at realisere. Der har aldrig været en situation, hvor jeg har censureret mig selv. Jeg tror, mine kunstværker er fri for enhver slags ideologi. Det betyder, at der ingen moralsk fordømmelse er. Når jeg selv laver performance, er jeg flere gange endt på hospitalet. Jeg har skadet mig selv, men det vil jeg ikke gøre mod andre. Hverken skuespillere og dansere.

Jeg synes, at skuespillere og dansere skal have en frihed, en individuel frihed, i min arbejdsproces. Så de kan udvikle sig selv, deres egen krop. Så deres krop bliver deres eget forskningslaboratorium. Og jeg prøver at uddanne mine folk, så de bliver deres egen instruktør eller koreograf. Der må aldrig være en fornemmelse af, at man påbyder folk noget, for jeg tror på, at den skønneste farve for en arbejdsproces er frihedens farve. At forberede en forestilling er som at forberede en kærlighedskampzone. Alt kan ske i sexakten mellem partnerne, så længe begge parter er enige om det. Jeg tror, mine skuespillere og dansere har tillid til mig, men det ved man selvfølgelig aldrig.

Jeg er i gang med en bog, som hedder ”Unrealized Projects” og handler om utopiske projekter. Der er mange projekter, som jeg ved skal forblive "unrealized". De er utopiske. Men det handler aldrig om at skade eller gøre andre mennesker ondt. Det er snarere ting, som måske engang kan blive til noget. For tre år siden vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at lave en stor udstilling på Louvre. Nogle ting i livet kommer en i møde.

Nu har jeg en stor udstilling i Bregens, hvor jeg har skabt skulpturinstallationer på baggrund af ideer tilbage fra 1979. Først nu har jeg, bl.a. på grund af det økonomiske fundament og rummet, kunnet realisere disse ideer. Men der er også ideer på papiret, som jeg aldrig har fået realiseret.

Jeg vil meget gerne farve toppen af et stort bjerg blå med en kuglepen. For eksempel Mont Blanc. Også inden for teater er der et projekt. Det er en åbningsscene, hvor jeg gerne vil kaste 40 babyer op i luften. Jeg har tidligere gjort det med én baby, i 1982. Kvinden, der i mellemtiden er blevet 25–27 år, møder jeg stadig engang imellem. Hende, som jeg kastede op i luften, er i dag blevet en flot kvinde. Men jeg ønskede jo oprindeligt 30 babyer til den scene, så der er visse ting, jeg ikke fik gjort.

Jeg har det stående på papiret. En tegning er selvfølgeligt et frirum for fantasien, for at tegne ideer, som man måske ikke kan realisere sammen med mennesker. Hos mig sker det hele først på tegnebrættet.

Vi har været i gang i et stykke tid med bogen, og jeg skønner, at den udkommer om 2-3 år. Den omhandler koncepter, bygninger som jeg har designet, installationer, aktioner og performance. Den handler om alt muligt, men altsammen "unrealized projects".

Vi er på nuværende tidspunkt i gang med at oprette et laboratorium i Kortrijk (B). Da jeg har udviklet et par øvelser og metoder over de sidste 30 år - det jeg kalder "biologisk skuespil" - vil vi udgive en bog om ca. 4-5 år, der skal indeholde disse øvelser. Vi bruger tekster af bl.a. Artaud, Stanislavsky, Meyerhold, Grotowski og Peter Brook. Men faktisk er det jo blevet utidssvarende, fordi der ikke eksisterer en bog for det 21. århundredes performer. Gennem meget seriøs forskning er det vores mål. Jeg har i mere end 4 år arbejdet sammen med et udvalg af skuespillere, dansere, videnskabsfolk og filosoffer for at kunne publicere denne bog. For den eksisterer jo ikke.

Der er behov for, at nogen beskæftiger sig med det at skrive en ny vejledning for det 21. århundredes performer. Det er 4 års daglig forskning mellem mig selv og et antal videnskabsfolk, medicinske forskere, skuespillere, dansere etc. Jeg inviterer folk til projektet, der tidligere har arbejdet hos mig. Folk som Wim Vandekeybus, Emio Grecco, Tonio Ricci og William Forsythe. Derefter kan vi teste deres undersøgelser eller vejledninger og sætte det sammen til en bog. Hvordan man bedst udarbejder øvelser, ligesom i sin tid Stanislavsky, Meyerhold og Grotowsky gjorde. Bogen bliver en slags viden til brug for det 21. århundredes performer. Jeg nævner det allerede i min bog "Corpus" (2004), der handler om mine forskellige øvelser med ensemblet. Som virkelig uddanner skuespillere og dansere, og som gør dem stærkere, bedre og mere årvågne.

Jan Fabre

Jan Fabre (born 1958) began his career in 1980 as director and stage designer. He made a clean break with the conventions of contemporary theatre by introducing the concept of real-time performance. The body in all its forms has been the subject of his investigations since the early 1980s. The name of Jan Fabre’s company, Troubleyn, means ‘remaining faithful’.

www.troubleyn.be

http://vimeo.com/21558425

Kirsten Delholm

turegjorup — Sun, 13 Mar 2011 15:33:00 +0000

Director, visual artist Hotel Pro Forma, København maj 2009 Interview: Deborah Vlaeymans

Hvad var baggrunden for, at du valgte at lave performanceteater?

Jeg har altid arbejdet med materialer, lige siden jeg var barn. Altid. Med form, struktur og det sanselige. På et tidspunkt skiftede jeg fra at arbejde med objekter på en væg til at arbejde med tredimensionelle ting i rummet. På den måde satte jeg mennesket ind i rummet og arbejdede med kostumer. Jeg blev meget interesseret i, hvordan rum, mennesker, materiale går op i en højere enhed eller spiller imod hinanden. Efter jeg så nogle fotografier af polakken Tadeusz Kantor, der placerede et klassisk orkester ude i vandkanten, fangede det mig rigtig meget at flytte en velkendt situation ind i en, lad os sige, absurd sammenhæng. Jeg fik virkelig åbnet øjnene for at sætte det velkendte i en ny sammenhæng.

Jeg er også meget grådig angående billeder til mit billedsprog og univers. Det var ikke nok for mig at have stillbilleder, jeg ville lave billeder i bevægelse. Langsomme billeder i bevægelse med figurer placeret i et rum. De første 9 år af mit virke arbejdede jeg uden ord og uden tekst, men kun med rum, lyd, musik og bevægelser. Hellere ikke specielt meget med lys. Vi arbejdede ofte på museer i dagslys. Efter disse 9 år uden ord startede jeg Hotel Pro Forma og først der tog vi ordet op. Siden da har alle mine forestillinger været en undersøgelse af tekst og billede: Hvordan kan tekst og billede berige hinanden uden at illustrere hinanden? Jeg arbejder med et univers hvor en og en er tre og ikke to.

Hvordan ser din arbejdsproces ud? Kan du fortælle om en typisk skabelsesproces, fra ideen til den færdige forestilling? Er der nogen bestemte trin, tilbagevendende trin, du tager, eller nogle delfaser?

Først vil jeg lige starte med at rose jeres initiativ [Rehearsal Matters]. Det er interessant at fokusere på alt det, der ligger bag den ene time eller de få timer, forestillingen som regel varer i reel tid. Når man tænker på de uendeligt mange timer, uger, måneder, års arbejde, der ligger bag en enkelt forestilling, så er det, man ser, virkelig kun toppen af isbjerget. Når forestillingen er slut, træder spillerne frem og modtager publikums bifald – eller det modsatte. Men værket er altid resultat af rigtig mange menneskers indsats, deres tid, talent, erfaring, kamp, kreativitet, vilje m.m. Tit bliver der spurgt til, hvad forestillingen handler om. Man kan selvfølgelig give svaret angående forestillingens konkrete handling eller tematik, men man kunne også sige, at den handler om logistik, praktiske, pragmatiske og tekniske løsninger på mange og meget komplekse problemstillinger. Man kan også bare sige, at scenekunst i bedste fald handler om at skabe magi, om at skabe de sjældne øjeblikke, der eksisterer uden for tid og sted, hvor alt går op i en højere enhed eller hvor alt bliver forrykket igennem en mindre eksplosion for så at falde på plads igen, måske med nye erkendelser som resultat. Også om det så bare er en lille aha-oplevelse. Vi scenekunstnere ønsker at påvirke tilskueren, og tilskueren ønsker at blive påvirket, måske berørt - og i hvert fald underholdt.

Igennem mit lange liv som scenekunstner har jeg virkelig prøvet mange og meget forskellige processer, forskellige forløb. For mig består en arbejdsproces af rigtigt mange faser, hvor nogle sker parallelt, og nogle kommer lige efter hinanden. Vi begynder der, hvor vi er optaget af et tema, et rum, et formudtryk, noget der fascinerer os. Og dette noget er altid en del af verden. Vi undersøger verden, og forestillingen udgør den undersøgelse. Vi bruger forestillingen til at ”rejse ud” i verden og komme tilbage med ny viden og bevidsthed. Det skal være tydeligt for tilskuerne, så de bliver inddraget i denne undersøgelse. Rejsen er ofte helt bogstavelig. Vores research fører os mange steder hen. Nogle gange er det helt konkret på en rejse.

Da hver forestilling er grundlæggende forskellig, den ene fra den anden, betyder det, at hver ny forestilling kræver nye processer, nye betingelser, nye samarbejdspartnere, nye spillesteder, nye konstellationer. At alting ændrer sig afhængigt af konteksten. Konteksten er den eneste stabile faktor. Vi bruger konteksten som ramme, som væg til at spille op imod.

Stedet er altid en medspiller i vores forestillinger. Og ofte er det udgangspunktet. Vi laver ofte forestillinger, der er skabt direkte til arkitekturens dimensioner. Også funktionen af stedet er medspiller, som igen er en væg, man spiller op imod. Det er vigtigt og interessant at bringe scenekunstens værker i dialog med steder, der normalt ikke viser scenekunst, fordi vi derved får et andet publikum. Vi undgår de forventninger, man ofte har i forbindelse med en teaterforestilling i en teatersal. Ligesom det er væsentligt at bytte rundt på karakteren af den scenekunst, der normalt vises enten i institutionsteatret eller på de mere alternative spillesteder. Det er nødvendigt at vise scenekunst af mere eksperimenterende karakter på de store scener og bringe scenekunst af mere såkaldt klassisk karakter til de mindre scener. Scenekunstnere og publikum bevæger sig rundt i nogle ghettoer af egentlig ret fastlåste kategorier. Vi kommer de samme steder, og det er derfor berigende, at vi kan åbne op og udvide grænserne. At skabe en dialog mellem funktioner, traditioner, kunst og kultur er altid vigtigt. Det er en meget lang proces at ændre på vores vaner; det er en proces, som aldrig slutter.

Form, indhold og udtryk hænger altid fuldstændig sammen. Det formgivende er en meget stor del af indholdet, af fortællingen, i nogle tilfælde er det fortællingen. Vi arbejder med perception for at skabe værker, der først opfattes af sansningen for derefter at tale til hjernen. Når det lykkes, bliver det en forestilling, man ikke glemmer.

Når konceptet og den overordnede idé er sat, skal jeg vælge samarbejdspartnere. Tit vælger jeg en, to eller tre andre kunstnere til at udvikle ideen og konceptet sammen med mig. De medvirkende er igen nøjagtigt valgt i lyset af projektets karakter; om det er skuespillere, sangere eller dansere, mennesker med bestemte egenskaber, talenter osv. Det kommer alt sammen an på, hvad for et projekt vi har valgt.

Hvordan arbejder du med de medvirkende i prøveprocessen?

Igen er det meget forskelligt fra gang til gang. Det afhænger af forestillingens karakter og de mange forskellige betingelser og vilkår for hver prøveproces. Men som regel har vi lagt meget fast, inden vi går i prøvelokalet med de medvirkende. Vi har lavet sceniske arrangementer, en slags koreografi, hvor de medvirkende skal stå, og hvad de skal gøre. Ofte også hvor de skal se hen. Disse arrangementer har vi nedtegnet – det ligner næsten noder eller musikalske notationer. Med disse sceniske arrangementer på papiret går vi så i prøvelokalet. Nogle gange bruger vi statister til at stå i disse tableauer og sceniske forløb, før vi overhovedet har de medvirkende på plads. Når de medvirkende kommer, udfylder de tableauerne i det sceniske univers, hvor også lyset er blevet sat.

Det er én måde at gøre det på, men det foregår selvfølgelig ikke altid sådan. Igen kommer det også an på, hvem vi samarbejder med. Det kan også være, at vi først arrangerer en workshop for skuespillerne. Vi filmer hele workshoppen og mødes igen efter et par måneder, hvor vi har lavet forestillingens materiale – baseret på videomaterialet – klar til dem. Det er meget fastlagt, hvor vi gerne vil hen. Vi improviserer ikke. Det ligger slet ikke til os. Forestillingen skal også helst være ret meget færdig i god tid før premieren. Hvis ikke den er det, eller hvis jeg er utilfreds med noget, så synes jeg, vi har et problem. Fordi jeg løser det faktisk aldrig efter premieren.

Hvert nyt scenekunstnerisk værk er resultatet af samarbejdet mellem rigtigt mange mennesker. Professionelle kunstnere inden for alle genrer, endda videnskabsfolk. Det er en af mine vigtigste erfaringer, at det at skabe noget sammen med andre altid bliver større end en selv. Gennem mit liv har jeg altid samarbejdet og har oplevet, hvordan værket bliver større end en selv. Det er en lykke at være med i disse processer, hvorefter jeg har mere viden og er blevet mere bevidst om mig selv, andre og verden. Jeg vil gerne overraskes og lade tingene opstå. Jeg vil få andre til at flytte mig hen til nye steder, hvor jeg ikke har været før. Det er væsentligt at skabe vekselvirkninger: at veksle mellem forskellige genrer, forskellige spillesteder, skabe værker af stort og mindre format. Vi skaber værker til bestemte bygninger med interessant arkitektur eller til meget forskellige slags scener. Dette gør, at forestillingernes form, indhold og udtryk forandrer sig for hver gang.

Har du oplevet tilbagevendende problemer i dit kunstneriske arbejde?

Alle mine arbejdsprocesser har været udfordringer, og de fleste har været lykkelige forløb. Der har været andre problemer, men de handler mere om udbredelse og formidling af værkerne. Uløselige problemer er f.eks., at vi aldrig ved, hvad det ender med, hvor det ender, hvordan det vil blive modtaget, det vi laver. Det er vilkårene. Så snart vi begynder at fokusere på det, så dør værket, eller det bliver kommercielt med et bestemt marked for øje. Fint nok. Det er bare ikke der, hvor der bliver skabt kunst. Dette betyder dog ikke, at vi slet ikke tænker på, hvad det hele drejer sig om, og hvordan man skal opleve det, forstå det. Det er blot ikke det første, vi starter med.

Det er også en udfordring, at de emner, jeg vælger, tit er meget store. Det kan være penge, Kina, tvillinger, genteknologi, kunstig befrugtning. Det kan være om dannelse eller Darwin. Man kan spørge sig selv: Er det er problem? Det ved jeg ikke, det er i hvert fald meget omfangsrige emner. Jesus har også optrådt i en af vores forestillinger i 2000 og 2002. Kristendommen. Der er altid meget research at tage fat i og derfor en masse valg, vi må træffe. Hvordan vil man fortælle om dette emne? Vi laver ikke naturalistisk teater eller fortæller i plots og gennem en handling. Vi fortæller gennem billeder, musik og stemninger, som vi skaber efter et regelsæt, der er forskelligt for hver produktion.

Hvornår oplever du, at en prøveproces er et lykkeligt forløb? Kan du fortælle, hvad du opfatter som essentielle betingelser for, at det lykkes bedst?

De mest essentielle betingelser er tid, tillid, gode rumlige forhold og en rimelig økonomi. For at starte med det sidste, så er økonomiens størrelse til det pågældende projekt et grundvilkår. De økonomiske midler fastlægger grænserne, som altid bliver spændt til det yderste. Vi ved hvad vi har med at gøre, men forsøger altid at skaffe flere midler – dette er normalt for alle i kunstverdenen, selvfølgelig. Ambitionerne er altid ved at sprænge bukserne. Det er ikke, fordi flere penge per automatik giver en bedre forestilling, slet ikke, og nogle gange tværtimod. Det vigtigste er, at vi arbejder ud fra de midler, vi har til rådighed. Her må vi altid være kreative, opfindsomme og innovative for at få meget ud af lidt. Det er en udfordring og egentlig heller ikke så dårligt. Det er altid godt at have rammer og en væg at spille imod. Det giver nogle gange gode kunstneriske resultater.

Der, hvor vi ofte kan mærke spareknivens konsekvenser, er i antallet af de nødvendige medarbejdere, ikke mindst i PR-afdelingen, der skal arbejde med formidlingen af værket. I PR-afdelingen kan vi altid bruge langt flere midler, end vi nogensinde har til rådighed. Der er mange kulturelle tilbud, og det handler ikke om at råbe højest for at blive hørt, men vi skal være synlige for at blive set.

Gode rumlige forhold betyder ufatteligt meget. Det er vigtigt med gode arbejdsrum og faciliteter i prøveforløbet, og at vi har gode steder til at vise værket. De fysiske omgivelser spiller altid en afgørende rolle for værket. Det gælder såvel stedets egen arkitektur som stedets normale funktion, f. eks et museum, et teater, et rådhus, en skole, en svømmehal, osv. For os er det vigtigt, at vi har tid til at udforske mulighederne i disse rum i god tid før en premiere. Dette sidste forekommer kun meget sjældent.

En anden betingelse er tillid. Vi arbejder med mange ukendte faktorer i såvel de kunstneriske processer som i de mange forskellige samarbejdsprocesser. Her drejer det sig om, at vi tror på dem, vi har valgt til at være del af den kunstneriske udvikling for det pågældende projekt. At vi giver dem ansvar. Det gælder også i forhold til andre samarbejdspartnere, f.eks. dem, som har med spillestedet at gøre eller co-producerer forestillingen. Her står tillid også centralt, selv om det tit handler om produktionens økonomiske aspekter. Det kan være en hård kamp til stregen. Der er ikke brug for bløde værdier her. Begge parter skal have noget ud af det. Vi strækker os langt, men nogle gange er vi tabere i det spil, på et økonomisk plan.

Det er en anden situation, når vi er inviteret eller har fået en opgave. Men i de fleste tilfælde er det os, der banker på døren. Vi bliver ofte budt velkommen, men det handler også om kroner og øre i sidste ende.

Tid er en meget væsentlig faktor i vores arbejdsprocesser. Vi bruger lang tid til at udvikle forestillingen, da vi altid skaber værket fra bunden af. Det tager et, to, tre år at udvikle og skabe en forestilling. Flere projekter kører derfor parallelt over et stykke tid, indtil et af dem får førsteprioritet frem til premieren. Sådan har vi arbejdet i mange år, og sådan skal det være. Det tager tid at komme igennem de komplekse lag, som forestillingen består af. En kompleksitet, der afspejler vores liv og verden. Det tager tid at lave billeder. Det tager tid at opleve billeder. Det kan være, at tilskueren ved at se forestillingen kun én gang kun oplever det øverste lag, og andre oplever flere lag. Hvis man kommer flere gange, så vil man opleve endnu flere lag. Vi har haft mulighed for at arbejde på denne måde, med de lange arbejdsprocesser, fordi vi igennem mange år har fået en årlig driftsstøtte fra det danske Scenekunstudvalg. Denne støtte får vi dog ikke automatisk. Efter 30 år skal vi også stadigvæk bevise, at vi er gode nok.

Er der noget bestemt, du drømmer om eller ønsker at prøve, hvis alt var tilladt og muligt?

Ja hvad hvis...? Min første prioritet til hvad hvis handler ikke så meget om bedre prøvefaciliteter, om flere penge til en ny produktion, brug af de mest berømte skuespillere og sangere eller lignende. Det handler om formidling af vores værker. Det handler om at kunne få lov til at vise vores forestillinger i verdens yderområder, der hvor de ikke er vant til at se denne form for scenekunst.

Det er svært at nå langt ud med vores forestillinger. De er alt for bekostelige på grund af landenes forskellige lønniveauer og transportudgifterne. Verden er stor, men ikke for udbredelsen af den vestlige scenekunst. Her bevæger vi os i meget snævre cirkler, der tit afgøres af bestemte landes festivaler.

Det er min drøm at komme til lande uden for Vesteuropa. Det kunne være lande i Østeuropa, Afrika, Mellemøsten, Asien, Sydamerika, det kunne være Grønland, Rusland og Kina. Det skulle ikke kun være med en af vores mindre produktioner, det skulle gerne være med et stort værk i fuldt format. Samtidig ville det være berigende at skabe et værk i det samme land med lokale medvirkende. At vi samarbejder ved at udforske deres traditioner og søge efter en ny sammenhæng.

Et andet ønske er at skabe værker til helt særlige rum, som f. eks den store entré på Tate Modern i London. Det vil være fantastisk at lave noget til sjældne arkitektoniske perler rundt omkring i verden.

Jeg synes, det vil være en udfordring at arbejde med klassisk uddannede skuespillere og med psykologisk teater. Jeg har ikke arbejdet ret meget med skuespillere. Ud fra et traditionelt perspektiv har skuespillere en hel anden uddannelse og fokus, end jeg har. Jeg kunne faktisk godt tænke mig at udforske, hvordan de psykologiske tekster spiller sammen med min scenekunst, hvor de sceniske arrangementer og rummet spiller en meget betydelig rolle i fortællingen. Klassisk uddannede skuespillere kan virkelig noget med psykologisk karakterfremstilling. Men jeg oplever oftest, at hele forestillingen bliver for gennemtygget eller overfortolket. Det hele er blevet til en sovs, hvor jeg som tilskuer ikke har noget tilbage at tygge på. Som tilskuer ønsker jeg, at der altid er noget, jeg ikke forstår, og må sidde på kanten af min stol. For mig er det meget spændende at arbejde med hele det psykologiske univers i en scenisk ramme. Så teksten måske bare bliver sagt – at vi kan høre ordene uden fortolkning – og den herved får lov til at fremstå mere tydeligt. Jeg har iscenesat Ibsen engang, hvor vi kun hørte ordene, og skuespillerne ikke samtidig spillede dem, eller overspillede dem. Her virkede ordene meget stærkt.

Det vil også være interessant at bruge en scene, som er udstyret med alt den nyeste sceneteknik, og lade sceneteknikken få hovedrollen. Her skulle man lave forestillinger som åbne værker. Dvs. at teksten, scenografien og billedet er åbne og uafsluttede. Måske er der noget scenografi, der er på vej ind eller ud, op eller ned, hængende eller faldende. Den er på vej, men ikke på plads. Det er op til publikum at se og tænke sig til en afslutning. Dette vil kræve utrolig meget tid i forhold til at kunne udforske scenens og teknikkens muligheder. Men netop at have nok scenetid på en af de store moderne scener er i dag et nærmest utopisk ønske.

Det ærgrer mig at scenekunst af eksperimenterende karakter næsten altid skal henvises til teatrets eller operaens lille scene. At de store scener med alle deres muligheder ikke bliver brugt til eksperimenter. Det er lykkedes os i sjældne tilfælde at lave en stor produktion af eksperimenterende karakter, som vises på de store scener. Lige nu er vi i gang med en ny opera, en Darwin opera, som skal vises på de store scener. Alligevel turnerer den kun i Vesteuropa. Tænk, hvis vi også kunne få lov til at vise en sådan forestilling i Mali eller Vietnam eller Grønland!

Kirsten Dehlholm

Kirsten Dehlholm (born 1945) founded her performance theatre company Hotel Pro Forma in 1985. Originally a visual artist, she takes her starting point in a space or a theme through which she investigates the world. She o en chooses as performers people who have certain characteristics or skills, and she regularly includes objects and actions that are not normally associated with performing arts. Her performances have toured extensively all over the world.

www.hotelproforma.dk

http://vimeo.com/21257442