Heiner Goebbels

Sceneinstruktør, komponist, konceptudvikler

Interview: Isabelle Reynaud
Gießen , 27. juni 2008

Hvorfor har De valgt teatret?

Det står i min biografi, der er på mit website! Jeg besvarer naturligvis alle Deres andre spørgsmål.

Kan De beskrive Deres arbejdsproces fra idé til det endelige produkt?

Jeg tror, at det siden begyndelsen af 90erne er karakteristisk for alle mine projekter, at jeg som regel, efter omtrent et års konceptuel tilnærmelse, har mindst to prøvefaser: en prøvefase cirka et år før premieren og så måske en anden prøvefase et halvt år før premieren og så en tredje til sidst. Og det karakteristiske ved det er, tror jeg, at alle disse prøvefaser skal finde sted under originale forhold. Det betyder, at lyset for eksempel ikke kobles på til sidst eller scenografi-idéen... Jeg arbejder og finder på det hele samtidigt inden for de givne betingelser ved det pågældende projekt.

De enkelte projekter adskiller sig helt fra hinanden. Motiverne kommer fra vidt forskellige kanter. Jeg begynder nogle gange med en tekst og ved, at jeg på en eller anden måde vil bearbejde teksten scenisk. Som f.eks. i stykket Eraritjaritjaka med tekster af Canetti.[1] Der kendte jeg allerede teksterne seks år i forvejen. Andre stykker påbegynder jeg med et billede, en billedforestilling eller med ønsket om at arbejde sammen med en bestemt skuespiller eller med en bestemt musiker. Der er et begyndelsesmotiv, der dog som regel er kendetegnet ved en stor åbenhed. Denne åbenhed forsøger jeg at bibeholde i relativt lang tid, til beklagelse for mine medarbejdere, som naturligvis altid gerne vil vide, om det skal blive ved med at være, som det er nu.

Det forbliver for det meste ikke sådan, men ændrer sig tværtimod. Det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Det er ikke sådan, at teksten er det første og vigtigste og er grundloven. Og det er heller ikke sådan, at man indtager rummet, og det så ikke kan ændres igen. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespillerne, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner, som jeg arbejder sammen med. Scenografi, lyddesign, lysdesign, kostumer og nogle gange video. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Lysdesigneren forsøger at gøre sit terræn stærkt. Han er involveret helt fra starten, lige fra første prøve - ikke kun som konceptudvikler, men også som én, der skubber rundt med projektører og ting og siger: ”Lad os prøve det her igen. Jeg løfter lyset bagfra.”

Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, for det er min væsentligste teatererfaring, at alt, hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af. Hvis man arbejder med en skuespiller og til sidst siger: „Nu kommer så musikken til, og den afbryder dig her, og så kommer der en rent musikalsk scene”, så gør han naturligvis oprør, så kan hans krop heller ikke længere reagere på det. Når man forsøger at arbejde med musik og tekst i en jævnbyrdig balance, som jeg f.eks. gør, så må man også gøre det fra dag ét. Så fungerer det også. Så gør denne modstand fra det andet medie, f.eks. musikken eller lyden eller lyset eller rummet, endda skuespilleren stærkere. Det er en meget vigtig forudsætning. Jeg har brug for en prøveproces, der fordeler sig over et langt tidsrum. Jeg har brug for en prøveproces, hvor jeg fra dag ét har alle prøvemidler til rådighed. Jeg ved, at det er en stor luksus. I Tyskland findes det f.eks. ikke. Jeg kender ikke et sted i Tyskland, hvor jeg kan prøve på den måde. Det kan jeg på mit teater, som jeg har haft et samarbejde med igennem ti år - Théâtre Vidy i Lausanne i Schweiz.

Og for det tredje har jeg brug for et teater, som virkelig stiller sin mekanik, sin teknik, sit apparatur til rådighed for mig som laboratorium. Som ikke siger til mig: "Du skal benytte disse ti skuespillere, du skal tage dette orkester, du skal tage denne sanger…" Tværtimod når jeg begynder på et projekt, kan jeg selv frit vælge ud mellem alle disse elementer, også skuespillerne, også medvirkende, også musikerne. Vælge lige præcist de rigtige til det her projekt. Og så er der naturligvis problemer, når teaterdirektøren siger: "Ja, denne Shamisen-spiller[2] fra Tokyo, som du absolut vil have med, hvordan kan vi tage hende med på turnéen? Hvordan skal det gå?" Og så må jeg naturligvis forsøge at berolige ham, og det virker.

F.eks. havde vi i stykket Hashirigaki, som jeg opførte i 2000, en skuespiller/performer fra Sverige, en fra Canada og en fra Japan, og vi spillede mere end hundrede forestillinger i hele verden, fra Australien til Hong Kong, fra New York til San Francisco og naturligvis i Europa. Og det gik. Det betyder, at man kan drive teater hinsides repertoireteatret, som er det traditionelle i Tyskland, Det er skønt, når man kan arbejde sådan, nemlig 'en suite'. Man behøver altså ikke stille om og gøre plads til et andet stykke kl. 3 om eftermiddagen, men kan bruge to-tre dage på at bygge op og så vise et stykke i ti dage. Så kan man naturligvis være meget mere nøjagtig. Man kan benytte rummet, man kan benytte lyset på en helt anden måde. Denne konstante fleksibilitet, som maskineriet i repertoireteatret kræver på den tekniske side, kan kun fungere med en enorm arbejdsdeling, som altid betyder, at den enkelte ikke længere har overblik over det, der sker. Og når man arbejder på min måde er det vigtigt, at lydmanden altid er med fra den første til den sidste prøve. Der afløses ikke engang. Lydfolkene er der fra kl. 9 om morgenen til kl. 11 om aftenen og finder endda på nyt om natten. De er altid topmotiverede, meget selvansvarlige, meget konstruktive og kreative subjekter i denne proces og ikke udskiftelige skifteholdsarbejdere, der så at sige stiller noget klart.

Jeg har lige lavet et stykke, der hedder Stifters Dinge. Det havde premiere sidste september og er for tiden på en lang turné i Schweiz (juni 2008, red.) og fra begyndelsen af juli i Avignon og til efteråret i andre lande. Det er et stykke uden medvirkende, ingen musik, ingen dansere, ingen sanger, ingen performer. Det er et stykke, der består af scenen, lyset, vandet, regn, tåge, is, projektioner, klange - af metal, af sten, af fem klaverer, der bevæges mekanisk. Dette stykke havde været umuligt i et normalt teater. Teaterchefen havde naturligvis haft ret i at sige: ”Du skal arbejde med mit ensemble. Mit ensemble får overført løn hver måned, og jegskal beskæftige dem”. Eller hvis det er et operahus: ”Du skal arbejde med mit orkester”. Men jeg ville udvikle et stykke, som netop beror på fraværet af det, som man almindeligvis ville karakterisere som intensitet og præsens i det relativt konventionelle teater. Jeg ville lave noget, hvor det er tilskueren, der er den suveræne, den irriterede suveræne, hvor tilskueren står i centrum for iagttagelsen. Og det fungerer i dette teater i Schweiz, når jeg siger til teaterchefen, at jeg i det næste stykke ikke har brug for skuespillere. Så siger han: „Okay, så engagerer jeg ikke nogen,” og så siger jeg, at jeg har brug en virkelig god programmør og en musikalsk assistent, der kan lave de klaverer, der kan spille af sig selv, og så er det ikke noget problem.

Sådan synes jeg en produktion og et teater, som virkelig er eksperimentelt, skal være. Det vil sige, at man på forhånd ikke ved, hvad der i sidste ende vil komme ud af det. Det er karakteristisk for mine processer. Jeg har ingen 'vision' af, hvad det bliver for et stykke, som på en eller anden måde er repræsentativt for det, som opstår til sidst. Jeg sætter et forløb i gang, en proces. Jeg ved, hvad jeg ikke vil. Jeg ved, at det er selve opgaveformuleringen, der har min interesse. Hvordan "siger" denne maskine eller denne musiker eller Canetti eller Gertrude Stein? Og så finder jeg og mit hold virkelig på noget, som jeg ikke havde forestillet mig på den måde. Og jeg synes, at det er den egentlige mulighed for overhovedet at bedrive teater som et eksperiment. Man kan ikke gøre det inden for et repertoireteaters rutiner.

Hvorfor inddeler De prøverne i tre prøveforløb? Hvad er det gode, det ideelle ved det?

Det har en ganske simpel grund. Jeg ved jo ikke, hvordan et stykke ender med at blive. Desuden forestiller jeg mig ikke noget færdigt resultat, som jeg med alle midler vil forsøge at gennemføre, også imod et teaterhus' eller en skuespillers formåen. Når alt kommer til alt, vil jeg bare opdage noget. Jeg vil også gerne opdage noget i 'spilleren', som jeg endnu ikke kender. F.eks. når jeg arbejder med musikere, så giver jeg dem ingen noder, for jeg ved jo, at de kan spille. Derimod giver jeg dem tekster eller tennisbolde eller instrumenter, som de ikke har lært at spille på, for at finde ud af, hvad andet disse musikere kan. Og så opstår et stykke, i hvilket musikerne er performerne og ikke kun orkester. Frem for alt er den første fase en helt åben improvisation, en eksperimentel improvisation over alt, hvad jeg ikke ved om de optrædende eller om rummet eller om teksten. I den anden fase - hvis den overhovedet finder sted - nogle gange er den anden allerede blevet til den tredje - forsøger jeg at arbejde mere målrettet hen imod stykkets struktur. Da ved jeg allerede, hvilke tekster der ikke skal bruges, ved måske allerede, hvilket kostume der egner sig godt til en bestemt musiker.

Ganske ofte har jeg f.eks. arbejdet med 'blindtekster'. Altså ikke de tekster, som senere har udgjort stykket, men nogle tekster om havearkitektur eller tekster fra en koncentrisk bog, og jeg har så først senere fundet de tekster, som jeg faktisk brugte til projektet. Til at begynde med ville jeg først vide, hvem der i det hele taget kunne tale. Når jeg ikke skal arbejde med skuespillere, må jeg først afprøve, hvem der overhovedet kan tale og, hvis de kan, på hvilket sprog er det så bedst? Måske hindu eller fransk eller spansk. Den første fase er research, en eksperimentel research efter de muligheder, som ligger og slumrer i det, og som jeg endnu ikke er bekendt med.

Har et positivt prøveforløb positive konsekvenser for slutproduktet? Forenklet sagt: Giver et positivt prøveforløb et bedre stykke?

Jeg er overbevist om, at man kan mærke på en forestilling, hvordan den er opstået. Der er en filmkritiker, filmteoretiker, der engang har sat det på formel: ”Da film og også teatret først og fremmest er en social proces, kan man se på en produktion, om instruktøren er et røvhul og behandler sine skuespillere som objekter, som han skubber frem og tilbage, eller om de er selvbevidste, selvstændigt agerende subjekter, som selv er medvirkende i processen.” Man kan udvide dette ved, at man ikke kun ser, hvordan han som menneske omgås skuespillerne, men også hvordan han omgås teknikeren, om han agerer utålmodigt, autoritært og hierarkisk med lys og lyd, eller om han har et legende forhold til, at lyset pludselig bliver vigtigere end den optrædende, fordi det kan fortælle noget om det stof, det hele handler om. Det ses alt sammen på en produktion. Jeg tror, at meget af det held eller den succes, som jeg har med mine stykker, især i de sidste ti år, frem for alt skyldes en meget kreativ og meget ofte kollektiv produktionsform, en ikke-fremmedgørende arbejdsmåde. Det tror jeg er det vigtige.

Findes der et problem, en forhindring, en konstellation, som De hele tiden støder ind i i et prøveforløb, som De aldrig vil opleve igen, eller som De ikke har nogen løsning på?

Nej, det findes ikke for mig, da jeg har sagt til mig selv, at jeg ikke arbejder under bestemte forudsætninger mere. Reelt arbejder jeg faktisk kun med teams, som jeg kender i forvejen, eller med et teater, hvor jeg allerede har haft sådanne positive, åbne erfaringer. Jeg får rigtig mange forespørgsler, f.eks. på operaer, opgaver fra operahuse. Dem tager jeg ikke imod, og det vil jeg heller ikke gøre i overskuelig fremtid, for jeg ved, at en bestemt institutionel form for operavirksomhed ville påtvinge mig så mange kompromiser, at jeg slet ikke kan være god længere. Derfor tager jeg overhovedet ikke imod dem og derfor sover jeg også godt – for det meste! Men nogle gange sover jeg ikke godt. Det er så at sige bare mit eget kunstneriske problem, at jeg endnu ikke ved, hvordan jeg skal behandle en bestemt scene. Men det er ikke på niveau med en institutionel modstand.

Når man én gang har arbejdet på et egnsteater eller i et operahus - det gjorde jeg meget i 80erne som komponist for andre instruktører - så ved man, hvor stor energi der bliver brugt på institutionel modstand og fagforeningsproblemer. Jeg har f.eks. for nylig sat et eget orkesterstykke i scene på Venedigs opera La Fenice. Det var naturligvis frygteligt, hvad angår arbejdsbetingelserne. De restriktioner, som musikerne med deres fagforeningskontrakter indskrænkede sig selv med… Sådan noget vil jeg ikke gentage.

De talte om personlige kunstneriske blokeringer. Søger De stadig veje, løsninger på, hvordan De kan åbne Dem, når disse blokeringer opstår?

Jeg tror virkelig, man kan minimere blokeringerne, når man arbejder intimt. Jeg tror, at blokeringer oftest er 'forstokkelser' og 'indkapslinger', og når man kan løse dem med sin scenograf eller med lydmanden eller assistenten… Jeg skal ikke være den eneste opfinder af et stykke. Løsningen kan også komme fra et helt uventet sted. Og når man så har accepteret, at man ikke selv skal opfinde alt, så gør det livet væsentligt lettere.

Hvis alt var muligt, alle grænser var ophævet, også de fysiske, biologiske, historiske, hvad var så Deres absolutte utopi?

Jeg har generelt ikke nogen utopier. Jeg arbejder altid kun som reaktion på noget. Jeg arbejder også kun kunstnerisk på bestilling, fordi jeg ikke selv har nogen som helst ideer.  Jeg mener, at ideer er farlige. Jeg mener også, at fantasi er farlig. Det drejer sig ikke om, at en instruktør skal have fantasi; han skal muliggøre fantasien hos tilskueren. Det er noget helt andet. Oftest ser man i teatret, at en scenograf eller en kostumier eller en instruktør på en eller anden måde har alt for meget fantasi. Der er ikke noget at opdage. Alt bliver påduttet én, alt bliver vist. Det interesserer mig mere at trække mig tilbage og åbne rum for tilskueren, for den selvstændige opdagelse, den personlige forestilling. Derfor har jeg heller ikke nogen utopiske visioner. Slet ikke!

[1]    Elias Canetti.: tysksproget forfatter. Født i Østrig Ungarn. 1905-1994.

[2]    Japansk strengeinstrument

Translation: Nis Hollesen, Isabelle Reynaud
Edited by: Isabelle Reynaud, Birgitte K. Kjær, Rasmus Skov Jeppesen