Jan Fabre

Visual artist, Director, Playwright, Choreographer

Interview: Deborah Vlaeymans
Antwerp , January 2009

Hvordan kom du ind i performance-verdenen, var det et valg? Hvordan kom du til at arbejde med teater?

Ja, jeg tror det var kærlighed. Som ung billedkunstner lavede jeg en del performance. I slutningen af 1970'erne, på museer og gallerier. På et tidspunkt forelskede jeg mig i en danser. Lidt senere i en skuespiller. Jeg begyndte at skrive til skuespilleren. Monologer. Til danseren lavede jeg en koreografi. På den måde blev mit kompagni faktisk startet. For 30 år siden var det altid dansere sammen med skuespillere. På den måde har jeg uddannet dansere også som skuespillere, til at være sammen med skuespillerne. Så alle påvirker hinanden, altså en slags formidling mellem de forskellige media.

Hvordan kom du til at lave performance i gallerier? Var det et ønske eller en undersøgelse eller...?

Jeg gik egentlig på to forskellige skoler. Det var Kunstakademiet - og så i Cadixstraat (gade i Antwerpen, red.) gik jeg på SISA, Instituut voor Sierkunsten. Dér gik jeg på etalage-linjen (udstillingsvinduer, red.). Og på et bestemt tidspunkt, på andet eller tredje år, tog jeg mannequinerne væk fra vinduet og begyndte at arbejde med min egen krop - i vinduet. Før jeg kendte til ordet "performance", begyndte jeg at lave aktioner med min egen krop.

Et andet vigtigt øjeblik var, da jeg var 17 år, hvor jeg tog til Brugge for at se en udstilling om selvforskyldt stigmata, af anonyme, flamske billedkunstmestre. Det var i 1977, og der lavede jeg også min første egen blodtegning, min første soloperformance som hed My Body, my Blood, my Landscape. Siden da har jeg hvert år lavet tegninger med mit eget blod. Tro mod den flamske billedkunsttradition. Jeg opdagede performance, endnu før jeg kendte ordene "body art" og "performance", gennem de klassiske malerier af de flamske mestre, kombineret med det at studere udstillingskunst, at tage mannequinerne væk fra vinduet og bruge min egen krop som dukke i vinduet.

På denne måde begyndte jeg med min første performance. Derefter, da jeg var 20 år, skrev jeg min første teatertekst; det var for en danser og 4 skuespillere. Titlen var Theater med ”h” som i hankat. Den udsprang af en slags kærlighed - en nysgerrighed efter at lave noget sammen med de pågældende mennesker. Med denne forestilling blev jeg arresteret to gange - i Belgien og i Chicago.

Arbejdede du så videre derefter med samme ensemble?

Nej. Derefter, det vil sige i 1982, lavede jeg åbne prøver for en masse mennesker. Det resulterede i en 8-timers forestilling, Theatre as it is to be Expected and Foreseen. I forestillingen var der flere medvirkende, som stadig laver performance-arbejde. For eksempel Marc Vanrunxt, som er en kendt koreograf, og Eric Raevens. De startede hos mig. Els Deceukelier, som jeg har arbejdet med i 20 år, og Marie Martens, min dramaturgassistent, som stadig arbejder her hos Troubleyn.

Den tredje teaterforestilling var The power of theatrical madness, hvor Wim Vandekeybus startede sammen med andre scenekunstnere.  Der var også mulighed for en del grundforskning, idet arbejdsprocesserne varede i 4, 6 til 8 måneder. Det blev et fundament og udgangspunkt for mit sprog. I disse forestillinger indførte jeg performancekunstens risici - "real time and action" - i teatrets kodificering. Dér opstod fundamentet for min senere teaterforskning. "Guarding line": øvelser, som jeg gennem årene har udviklet, og som jeg nu underviser mit ensemble i.

Kan du give et kort indføring i din prøveproces, arbejdsmåde/kreation? Det vil sige fra ideen til det endelige produkt.

Lad mig tage 3 forskellige eksempler. For det første Requiem für eine Metamorphose, som jeg skabte i 2007 til Salzburger Festspiele. Det var med 18 karakterroller, som jeg skrev nøjagtigt ned. Min tekst blev udgangspunktet. Dog lavede jeg også rigtigt mange skitser og modeller. Jeg var virkelig godt forberedt, men prioriterede stadig improvisationerne med mit ensemble omkring udvalgte temaer. Temaer som sommerfuglen, døden og begravelsen.

For det andet Orgy of Tolerance - vi er for resten lige kommet hjem fra Chile og New York, hvor vi spillede den. Teksten i Orgy of Tolerance er udelukkende skabt i arbejdsprocessen med skuespillerne og danserne. Det er en helt anden slags forskning. Så kommer vi til tredje del af trilogien, Skønhedens tjener, en ny tekst, som jeg lige har skrevet specielt til Dirk Roothooft. Her vender og drejer jeg hvert ord sammen med skuespilleren, men jeg har stadig en tydelig forestilling om, hvordan jeg skal instruere den.

Således er der tre typer af arbejdsprocesser. Arbejdsprocessen i Orgy of Tolerance er formentlig den mest eksperimentelle og forskningsbaserede. Jeg giver tegninger af temaer, og derudfra laves der en del fysisk og mental forskning. Undersøgelser igangsættes også sammen med kompagniet. Så arbejdsprocessen afhænger af, hvilken slags produktion jeg skaber.

Mange anvender et "prøvepublikum", et tredie øje i skabelsesprocessen. Bruger du også det?

Nej. Ingen kommer indenfor i min arbejdsproces. Det er fordi jeg synes, at skuespilleren og danseren er så sårbar, psykisk såvel som fysisk. Vi går så dybt ned i tingene, så jeg arbejder kun med folk, som jeg har arbejdet med i årevis. Her taler vi om 25, 15, 10 års samarbejde. Men for eksempel nu her i Chile har vi lavet 6 forestillinger som forpremierer, før vi tog til New York, hvor verdenspremieren fandt sted. Disse forpremierer fungerer nærmest som åbne prøver, da der hver dag sker ændringer: Jeg skærer dele ud, jeg ændrer noget omkring skuespillerne. Så efter 5 visninger ser forestillingen 30% anderledes ud end den første. Det vil jeg kalde åbne prøver. Men selve arbejdsprocessen er meget lukket. Der kommer sjældent eller aldrig andre indenfor. Det er et reelt forskningslaboratorium og derfor meget sårbart. Jeg begynder for det meste med tekst og tegninger, hvorefter jeg laver modellerne. Modeller af rummet og stedet, jeg vil skabe, og det gør jeg for hver produktion.

Scenografien laver jeg selv og for det meste også kostumerne, i fællesskab med én som sidder ved siden af mig. Vedkommende udvikler kostumerne færdige og producerer dem. Det gælder også for lysdesignet, igen sammen med én, for eksempel Jan De Keyser, der er arkitekten bag denne bygning (Troubleyn, red.). Jeg viser ham mine ideer på papir, og han udfører dem teknisk.

Hvad angår musikken, for eksempel for Reqium für eine Metamorphose til Salzburger Festspiele, har jeg inviteret Serge Verstockt. En komponist, som jeg har kendt i 20 år, og som har et af de mest eksperimenterende ensembler i Belgien, ChampdAction. Han udvikler og komponerer musikken ”live” under selve arbejdsprocessen i samarbejde med skuespillerne og danserne. Det bliver også fremført live. På The Orgy of Tolerance var Dag Taeldeman komponist. Han spiller i et kendt belgisk popband, A Brand. Hos mig skabte Dag Taeldeman i år 2000 As long as the world needs a warrior's soul m.fl., der er mange. Nogle af de skuespillere, dansere og musikere, som startede hos mig, bliver måske senere komponister eller popmusikere. Og så beder jeg dem igen om at komme tilbage og komponere musikken til en produktion. De er tæt knyttet til skabelsesprocessen. Aftalen er altid, at komponisten skal deltage i det hele fra morgen til aften. De skal endda også lave research, improvisere sammen med skuespillerne og danserne, således at de kender materialet indefra.

Fortæl om den mest perfekte prøveproces, du har oplevet. Og hvad var årsagen?

Faktisk er der ingen proces, som lykkes. I de sværeste øjeblikke, i de mørkeste og i de sorteste dage, ser jeg det skønneste lyserøde. Og det er derfor, man gør det. De dage, hvor jeg har en slags afsky overfor mig selv, hvor jeg afskyr min egen disciplin; netop de dage opstår måske det mest interessante. De dage, hvor omstændighederne gør, at de medvirkende står på fuldstændig gyngende grund; det er de øjeblikke, hvor det mest spændende sker.

Hvordan skaber du denne gyngende grund til danserne? Hvad sker der i det øjeblik?

Jeg er faktisk et helt utroligt uhyre. Jeg er forberedt ned til den mindste detalje, før jeg træder ind i prøvelokalet. Og samtidigt spiller jeg meget naiv. Over for danserne og spillerne lader jeg, som om jeg intet ved.

Når jeg lukker øjnene, ved jeg præcist, hvordan produktionen kommer til at se ud. Men i arbejdsprocessen giver jeg dem følelsen af, at de opfinder det hele selv. I dette demokratiske samfund er det at være kunstner, og i mit tilfælde kunstner og teatermand, at være en af de sidste diktatorer. Jeg ved præcist, hvad jeg ikke vil. For det meste siger jeg "nej, nej, nej" og kun af og til "ja".

Kan du sige mere præcist, hvad det er, du ikke vil have? Hvilke problemer opstår i prøvesalen? Er der nogle, der opstår igen og igen?

Men der eksisterer ikke problemer. Hvis der ingen problemer er, er der heller ingen løsninger. For mig er der kun et systematisk valg af undersøgelsen, af eksperimentet. Jeg har været i gang i 30 år, og jeg prøver også at træne mine skuespillere, mine performere. Jeg siger altid til dem - selv om de har arbejdet 10 eller 20 år hos mig: ”Måske har du opbygget og nedtaget den her væg 30 gange, men byg den igen. Men ikke ud fra erfaring, ud fra nysgerrighed.” Det samme gælder for mig selv.

Hvad er essentielt for en succesfuld arbejdsproces eller teaterkreation?

Det er meget personligt. Jeg har nu de sidste par år skabt rigtigt store produktioner som Histoire des larmes med 40-50 medvirkende. Men jeg har også endnu en gang lavet en produktion - Orgy of Tolerance - med kun ni performere på scenen og en arbejdsproces på tre måneder. Det rare ved at arbejde med en lille flok mennesker er, at der ikke er nogen forskel mellem arbejde, cafébesøg eller pause. For det er en "ongoing" proces - vejrtrækningen, undersøgelsen eller det at udfordre hinanden, lave sjov sammen, have det hårdt sammen.

Jeg synes, det er sjovt! Mindre grupper er mere intense. Det bliver mere intimt. Og det har været rigtigt sjovt i min sidste proces, men det er ikke reglen. Som kunstner prøver jeg at hugge mine egne hænder af. At være imod min egen smag, for ikke at underlægge mig et slags system.

Kan du forestille dig den ideelle arbejdsproces?  Hvad vil det være for dig?

Det ville være kedeligt. Ja, kedeligt. Hvad er den ideelle arbejdsproces? Hvis alt gik nemt, ville det ikke være spændende.

Er et godt resultat afhængigt af en problemfri prøveperiode?

Nej, helt sikkert tværtimod. Det, som en performer afslører af sig selv på en scene, er ikke det, som man har instrueret eller fodret ham/hende med. Et af mine store forbilleder er filminstruktøren Tarkovski. Hans måde at omgås skuespillerne på.

Jeg har enorm respekt for mine skuespillere og dansere. Men samtidig prøver jeg ikke at fortælle dem for meget om det, jeg gerne vil se. For ellers vil de prøve at vise det, jeg ønsker. Jeg vil hellere, at de afslører ting, som de ikke forventer, og så spiller det. Det vil ikke sige, at hvis man har det sjovt med sine skuespillere og dansere og har en god arbejdsproces, at man så får lavet en god forestilling. Det ene har ikke noget med det andet at gøre.

Og bestemt heller ikke hvad angår tid. Jeg har lavet forestillinger på 4 dage som blev en stor succes. Jeg har lavet forestillinger, som jeg arbejdede på i 8 måneder, og som mislykkedes. Det er i sig selv jo ret tvetydigt. Succes er en slags gift. Hvornår er det en succes? Når der er gode anmeldelser? Når det bliver solgt? Hvornår er en arbejdsproces eller produktion vellykket for mig? Når jeg selv føler, at jeg er startet på nye ting, at jeg er begyndt at udforske noget nyt. Når det er selve arbejdet, som lærer mig noget. Når arbejdet bibringer mig noget. Det er godt arbejde. Når arbejdet gør, at jeg selv får nye spørgsmål, at det åbner nye døre.

Hvad ville du ændre i en prøveproces, hvis alt var muligt - hvad ville du afprøve, hvis alt var tilladt?

Så vidt jeg ved, har jeg i de sidste 30 år lavet de ting, som jeg følte en nødvendighed for at realisere. Der har aldrig været en situation, hvor jeg har censureret mig selv. Jeg tror, mine kunstværker er fri for enhver slags ideologi. Det betyder, at der ingen moralsk fordømmelse er.  Når jeg selv laver performance, er jeg flere gange endt på hospitalet. Jeg har skadet mig selv, men det vil jeg ikke gøre mod andre. Hverken skuespillere og dansere.

Jeg synes, at skuespillere og dansere skal have en frihed, en individuel frihed, i min arbejdsproces. Så de kan udvikle sig selv, deres egen krop. Så deres krop bliver deres eget forskningslaboratorium. Og jeg prøver at uddanne mine folk, så de bliver deres egen instruktør eller koreograf. Der må aldrig være en fornemmelse af, at man påbyder folk noget, for jeg tror på, at den skønneste farve for en arbejdsproces er frihedens farve. At forberede en forestilling er som at forberede en kærlighedskampzone. Alt kan ske i sexakten mellem partnerne, så længe begge parter er enige om det. Jeg tror, mine skuespillere og dansere har tillid til mig, men det ved man selvfølgelig aldrig.

Jeg er i gang med en bog, som hedder ”Unrealized Projects” og handler om utopiske projekter. Der er mange projekter, som jeg ved skal forblive "unrealized". De er utopiske. Men det handler aldrig om at skade eller gøre andre mennesker ondt. Det er snarere ting, som måske engang kan blive til noget. For tre år siden vidste jeg ikke, at jeg ville komme til at lave en stor udstilling på Louvre. Nogle ting i livet kommer en i møde.

Nu har jeg en stor udstilling i Bregens, hvor jeg har skabt skulpturinstallationer på baggrund af ideer tilbage fra 1979. Først nu har jeg, bl.a. på grund af det økonomiske fundament og rummet, kunnet realisere disse ideer. Men der er også ideer på papiret, som jeg aldrig har fået realiseret. 

Jeg vil meget gerne farve toppen af et stort bjerg blå med en kuglepen. For eksempel Mont Blanc. Også inden for teater er der et projekt. Det er en åbningsscene, hvor jeg gerne vil kaste 40 babyer op i luften. Jeg har tidligere gjort det med én baby, i 1982. Kvinden, der i mellemtiden er blevet 25–27 år, møder jeg stadig engang imellem. Hende, som jeg kastede op i luften, er i dag blevet en flot kvinde. Men jeg ønskede jo oprindeligt 30 babyer til den scene, så der er visse ting, jeg ikke fik gjort.

Jeg har det stående på papiret. En tegning er selvfølgeligt et frirum for fantasien, for at tegne ideer, som man måske ikke kan realisere sammen med mennesker. Hos mig sker det hele først på tegnebrættet.

Vi har været i gang i et stykke tid med bogen, og jeg skønner, at den udkommer om 2-3 år. Den omhandler koncepter, bygninger som jeg har designet, installationer, aktioner og performance. Den handler om alt muligt, men altsammen "unrealized projects".  

Vi er på nuværende tidspunkt i gang med at oprette et laboratorium i Kortrijk (B). Da jeg har udviklet et par øvelser og metoder over de sidste 30 år - det jeg kalder "biologisk skuespil" - vil vi udgive en bog om ca. 4-5 år, der skal indeholde disse øvelser. Vi bruger tekster af bl.a. Artaud, Stanislavsky, Meyerhold, Grotowski og Peter Brook. Men faktisk er det jo blevet utidssvarende, fordi der ikke eksisterer en bog for det 21. århundredes performer. Gennem meget seriøs forskning er det vores mål. Jeg har i mere end 4 år arbejdet sammen med et udvalg af skuespillere, dansere, videnskabsfolk og filosoffer for at kunne publicere denne bog. For den eksisterer jo ikke.

Der er behov for, at nogen beskæftiger sig med det at skrive en ny vejledning for det 21. århundredes performer. Det er 4 års daglig forskning mellem mig selv og et antal videnskabsfolk, medicinske forskere, skuespillere, dansere etc. Jeg inviterer folk til projektet, der tidligere har arbejdet hos mig. Folk som Wim Vandekeybus, Emio Grecco, Tonio Ricci og William Forsythe. Derefter kan vi teste deres undersøgelser eller vejledninger og sætte det sammen til en bog. Hvordan man bedst udarbejder øvelser, ligesom i sin tid Stanislavsky, Meyerhold og Grotowsky gjorde. Bogen bliver en slags viden til brug for det 21. århundredes performer. Jeg nævner det allerede i min bog "Corpus" (2004), der handler om mine forskellige øvelser med ensemblet. Som virkelig uddanner skuespillere og dansere, og som gør dem stærkere, bedre og mere årvågne.

Translation: Deborah Vlaeymans
Edited by: Isabelle Reynaud, Henriette Dinesen, Hannah Oxenvad